La momentul scrierii acestor rânduri, în România anului 2009, noţiuni precum cele de „teatru underground” sau de „teatru alternativ” sunt deja intrate în limbajul cronicilor de teatru. Festivale precum Festivalul Internaţional de Teatru Experimental Man.In.Fest, ori Festivalul Internaţional de Teatru „Underground Arad – Fun”, au fost printre promotoarele acestui tip de teatru în ţară. Desigur, adjectivul „alternativ” sau „underground”, atrage atenţia asupra ofertei de produs teatral, diferită de cea întâlnită în mainstream, adică în oferta teatrelor naţionale, ori cu finanţare de la bugetul local.

Dacă la începutul anilor 2000 o astfel de delimitare între oferta de „mainstream” şi cea „alternativă” era facilă, astăzi tot mai multe instituţii teatrale introduc în program spectacole care, altfel, s-ar juca în diferite alte spaţii. Mai mult, ceea ce creează confuzie în mintea celui care ar dori să tragă o linie de demarcaţie între underground şi non-underground vine din diversificarea ofertei în cadrul festivalurilor de profil.

Regizori neangajaţi în teatrele din ţară dar şi dramaturgi tineri, lăsaţi să aştepte clasicizarea pentru a-şi putea face loc pe scenă alături de iluştrii defuncţi a căror nume pe un afiş garantează succesul, pe de-o parte. Pe de alta, aceiaşi – sau alţii – dramaturgi, ignoraţi de regizori tot din pricina lipsei notorietăţii textelor lor, ceea ce face ca intervenţiile regizorale pe text să fie greu de perceput. Grupuri organizate în virtutea unui crez estetic (protestatari de toate felurile), ori a unuia etic-social, artişti plastici care vor să creeze o compoziţie plastică mişcată – nu totdeauna corect botezată „performance”; poeţi convinşi că opera lor e făcută pentru a fi citită în public, performeri adevăraţi, acrobaţi… Toţi se regăsesc sub umbrela prea generoasă a numelui de „underground”, fără a se face nici o diferenţă între aceştia, cel puţin în cele două festivaluri mai sus amintite.  Şi de ce nu? E libertate, ba chiar democraţie…

Dacă o persoană dezamăgită de simţul civic al românilor vrea să ţină o prelegere publică despre asta, un acrobat visează să învârtă nişte cuburi pe o scenă, iar un cinefil ţine cu tot dinadinsul să le împărtăşască şi celorlalţi scenele lui preferate din filmul „X…” Toţi aceştia îşi dau mâna, fac un performance şi se prezintă într-un festival de „teatru alternativ”.

Şi totuşi, de unde vine amestecătura? Fenomenul a început la noi o dată cu noul mileniu, când piaţa locurilor de muncă în instituţiile teatrale din România era suprasaturată (cel puţin pentru tinerii absolvenţi de regie). Pe de altă parte, contextul internaţional a făcut să crească oferta de texte dramatice noi, texte care, din motivele mai sus enunţate, nu şi-au găsit loc în teatrele din ţară. Alături de dramaturgi ultra-contemporani, de peste hotare, începe să se scrie teatru şi în ţară – de data aceasta de către generaţii nepoluate de idelologia comunistă. Au existat şi voci critice din ţară care au militat pentru o renaştere a scriiturii dramatice.

În fine, startul fenomenului a fost dat de înfiinţarea unor cluburi care, alături de alcool şi muzică, au decis să le ofere clienţilor şi teatru. Pe poarta asta au intrat mai întâi textele unor tineri care altfel nu ar fi avut nici o şansă să fie montaţi. În acelaşi timp regizorii, care montează aceste texte se văd nevoiţi să facă faţă unor condiţii diferite de cele  presupuse în munca într-un teatru. Astfel, convenţia teatrală, uşor de obţinut prin intermediul echipamentelor tehnic dintr-un teatru „profesionist” lasă loc unei convenţii  mult mai realiste.

Prin eforturile unor asociaţii şi grupări precum „Dramafest”, ”Teatrul Imposibil”, „DramaAcum”, acestea au ajuns să atragă atenţia „mainstream”-ului. Ce reunea spectacolele susţinute de aceste grupuri era dorinţa de promovare a noului text de teatru. Desigur, e dificil de identificat un univers tematic comun tuturor acestor texte (de la conflictul între generaţii la denunţarea unei ipocrizii generalizate; de la problema adaptării a unor grupuri marginale, la cea a unui destin comun), ele semănând doar sub aspectul vârstei autorilor şi a protagoniştilor, ancorării în cotidian şi, uneori (spun unii) prin limbajul eliberat de tabuuri.

Astăzi când sunt posibile formulări paradoxale pînă la oximoron, precum „Bulandra Underground”, iar multora dintre pionierii noul val de teatru (hiper)realist le sunt recunoscute, măcar parţial, meritele, asocierea numelui şi operei lor cu ideea de „underground” riscă să facă din „underground” numele unei opţiuni estetice.

Petrecându-se în lumea teatrală şi, deci, presupunând prezenţa imediată a publicului  precum  şi reprezentarea scenică a unei situaţii conflictuale, era greu pentru un astfel de fenomen să rămână nepolitizat. Intuind potenţialul propagandistic al teatrului, nu de puţine ori au existat diferiţi producători (fie ei autorităţi publice, persoane private, ori creatori de teatru – dramaturgi şi regizori ) care au văzut în teatru un canal comunicaţional prin care să-şi promoveze ideile politice.

Ocolind cazurile în care destinatorul primar este o autoritate publică. în orice regim politic există militanţi teatrali care trebuie – cel puţin incipient, trataţi drept sinceri. E suficient să ne gîndim la tînărul Bertholt Brecht, ori la Erwin Piscator, care şi-au centrat existenţa pe credinţa întru necesitatea unui teatru, didactic, puternic ancorat politic. Sigur, subiectul e totuşi prea vast pentru o simplă opinie…

Teatrul „underground”(cu toate genurile şi esteticile pe care le însumează) nu este nici el scutit de tentativele de politizare. Fiecare destinator (dramaturg, cuplu dramaturg – regizor, performer) cu politica lui.  Având ca principală caracteristică alternativa la ceva oficial, „teatrul underground” e mai predispus la a protesta decât celălalt, oficializat. De aici probabil şi marea confuzie: festivalurile intitulate „underground” reunesc oameni şi spectacole care protestează, având nemulţumiri cât mai diverse, unele antagoniste. Deranjant este că, după modelul teatrelor de stat ,se protestează împotriva unor adversari cel puţin îndepărtaţi dacă nu imaginari. Se protestează împotriva consumerismului, se protestează împotriva mentalităţii de dreapta sau de stânga, se protestează împotriva manelelor (de parcă ar avea acelaşi target), se protestează împotriva mitocăniei, se protestează împotriva distrugerii planetei, se protestează pentru salvarea câinilor vagabonzi, se protestează împotriva a tot ce nu ar putea fi deranjat direct de protest. La aceştia se adaugă şi autorii de performence, care dacă nu protestează împotriva conceptului post-aristotelic de teatru, protestează pentru cele mai sus amintite, şi încă pe atîtea.

Desigur, orice creaţie artistică are un destinator, un destinatar şi un mesaj (fie el şi autoreferenţial: „destinatarule admiră acest mesaj!”) De regulă mesajul unui text dramatic se identifică cu tema acestuia. Atunci când tema se suprapune peste subiect, textul în cauză este redus la o simplă formulă enunţiativă, pentru care nu e nevoie de atât deranj cum ar fi cel presupus de o punere în scenă.

Şi totuşi… cele mai eficiente metode de protest rămân altele (cum ar fi boicotul sau opţiunea din cabina de vot). Angajamentul e, mai-nainte de toate, o chestiune etică. Cel mai probabil, însă, utilizarea abuzivă a termenului de „underground” dăunează tuturor, mai puţin acelora care şi-au făcut un crez estetic din a protesta.