“Femeia ca un câmp de luptă” de Matei ViÅŸniec

• Teatru Dramatic „Fanny Tardini” GalaÅ£i
• Regia: Eugen Făt.
• Scenografia: Cristian Gheorghe.
• DistribuÈ›ia: Cristina Uja, Lidia Uja, Cristian Gheorghe, Ioan CreÅ£escu, Aureliu Bâtcă, Ana Maria Ciucanu, Florin Toma, Svetlana Friptu, Stela Costandache, Marian Tănase

Chiar dacă i se pot reproÅŸa unele scăpări care Å£in de rolul convenÅ£iei, montarea Femeia ca un câmp de luptă a Teatrului Dramatic „Fani Tardini” din GalaÅ£i, prezentată la Satu-Mare în cadrul festivalului Fără bariere, poate fi apreciată pentru încercarea, reuÅŸită în cea mai mare parte, de a atinge sensibilităţi de scară universală. Revalorificând textul lui ViÅŸniec, spectacolul  regizat de Eugen Făt spune povestea cutremurătoare a unei tinere pe nume Dora, de etnie bosniacă, violată de mai  mulÅ£i necunoscuÅ£i, în contextul dur al războaielor interetnice din Balcani de la sfârÅŸitul secolului XX, când violarea femeii inamicului constituia o adevărată armă împotriva celuilalt.

DeÅŸi autorul a folosit câteva mărturii adevărate, piesa rămâne totuÅŸi o operă de ficÅ£iune. Afirmând că „în materie de oroare realitatea depăşeÅŸte ficÅ£iunea”, dra­maturgul valorifică mărturiile autentice pentru scena exa­minării gropilor comune, expunere amplă pe care în text o face personajul Kate, precum ÅŸi în scena în care Dora vorbeÅŸte despre „imaginea” ţării sale.  Cu această notă încheie Matei ViÅŸniec piesa, oferind astfel o cheie importantă pentru lectura textului. Femeia ca un câmp de luptă este istoria a două destine încruciÅŸate în tumultul războiului bosniac. Evenimentul istoric nu este însă decât un pretext pentru a analiza cruzimea umană, violenÅ£a ÅŸi nebunia pe care naÅ£ionalismul ÅŸovin le poate naÅŸte. Prima este Dorra, victima violată în război, de mai mulÅ£i bărbaÅ£i despre care precizează că „nu ÅŸtiu dacă erau musulmani, croaÅ£i sau sârbi” Cealaltă este Kate, cercetătorul în psihologie de origine americană. Ea a venit în Bosnia pentru a face parte dintr-o echipă care caută să identifice morÅ£ii din gropile comune. Nu a putut însă suporta mormanele de cadavre, unele aflate în descompunere, ÅŸi a ajuns într-un centru medical ONU din Germania, destinat recuperării victimelor războiului. ÃŽn mijlocul acestui mediu dezumanizat, Kate încearcă să analizeze oroarea ÅŸi să dea un sens faptelor inexplicabile, utilizând conceptele psihanalizei ÅŸi mărturiile Dorrei .

Cele două încep să analizeze omul din Balcani: “Cum bea un pahar, în omul din Balcani se trezeÅŸte sensul istoriei(…) omul balcanic devine brusc internaÅ£ionalist ÅŸi generos în dragostea pentru aproapele său. Astfel că judecă lumea prin filosofia lui da, dar”. Intrând în această mentalitate, toÅ£i balcanicii „sunt miÅŸto, da, dar…” Å£iganii sunt hoÅ£i, albanezii sunt ultimii din clasă în Europa, bulgarii sunt frustraÅ£i, turcii iau locul brutarilor noÅŸtri, evreii l-au răstignit de Iisus, sârbii exagerează, croaÅ£ii trădează, grecii se cred descendenÅ£ii direcÅ£i ai lui Pericle, ungurii sunt profitori ÅŸi megalomani, valeÅ£ii austriecilor, ro­mâ­nii sunt prea fataliÅŸti, mereu de partea învingătorilor… Aici Kate in­ter­vine ÅŸi îi pune în listă ÅŸi pe negri. Astfel, mentalitatea generalizatoare se lărgeÅŸte, nu e numai a omului din Balcani, ci a omului în general. SusÅ£inând mai degrabă un conflict psihologic decât unul dramatic propriu-zis, piesa evocă întâlnirea întâmplătoare a două femei care, în pofida diferenÅ£elor culturale ÅŸi a originilor diferite, se aseamănă ÅŸi vor parcurge drumul necesar spre regăsirea ÅŸi, respectiv, recuperarea de sine.

ÃŽn textul iniÅ£ial, traseul psiho-emoÅ£ional parcurs de Dorra este cuprins în raportul pe care Kate îl realizează periodic în jurnalul său. Rolul „jurnalului” este preluat în spectacol de către circărescul maestru de ceremonii – un fel de cvasi-clovn cocoÅŸat, care zâmbeÅŸte tot timpul, sinistru ÅŸi insinuant. Acest extra-touch regizoral de mare efect, împreună cu laitmotivul sonor – o melodie deosebit de puternică din repertoriul Cirque du Soleil – închide cercul elementelor expresioniste ale reprezentaÅ£iei. Aceste elemente constituie un substrat bine venit, de bufonadă calculată, în contrapunct cu atmosfera sinistră care învăluie întregul spectacol.

Viziunea regizorală pro­pu­ne o redimensionare a re­laţiilor prin introducerea pe scenă a unui număr de aproximativ zece personaje, spre deosebire de textul original care conţine doar cele două personaje feminine. Din distribuţie fac parte actori predominant tineri: gemenele Lidia şi Cristina Uja, Cristian Gheorghe (care semnează şi scenografia spectacolului), Ana Maria Ciucanu, Svetlana Friptu, Steluţa Costandache, Aureliu Bâtcă, Florin Toma, Ioan Creţescu şi Marian Tănase.  Astfel, într-un joc ameţitor al claustrării şi al disperării, al epuizării pishice şi afective, sunt inserate personaje auxiliare care sunt doar menţionate sau sugerate în textul lui Vişniec. Apar cei cinci bărbaţi care o violează pe Dorra, apar alte femei care, împreună cu ea, compun vizual situaţia femeii-câmp de luptă; apare un preot care oglindeşte percepţia asupra religiei care îi mântuia pe violatori şi criminali; şi, nu în ultimul rând, cei patru exponenţi ai etniilor minoritare prezentaţi de maestrul de ceremonii.

Unul dintre elementele ca­re particularizează viziunea îl re­pre­zintă prelungirea spaÅ£iului de ins­talare „până la uşă”. De la în­ce­put, spectatorii sunt întâmpinaÅ£i de un soi de rigoare ostilă, prin in­di­catoarele care marchează două intrări separate: una pentru femei ÅŸi alta pentru bărbaÅ£i. DespărÅ£irea bărbaÅ£ilor de femei ÅŸi menÅ£inerea distanÅ£ei printr-un gard scund, din lemn, încearcă să accentueze ideea de manipulare, de dominare a „celor mici”, într-un context socio-politic al discriminării ÅŸi luptelor separatiste. Acestei opÅ£iuni i se poate reproÅŸa faptul că nu este susÅ£inută până la capăt. Delimitarea nu este atât de vehementă precum s-ar dori, cele două părÅ£i pot comunica fără nici o reÅ£inere – nu se intervine deloc asupra persoanelor din public, care fac un discret schimb de scaune peste gard – iar aÅŸteptările legate de răspunsul la inevitabila întrebare care apare la nivel mental: „şi acum ce urmează?” sunt lăsate astfel în suspensie.

Un element de decor care însă dă fiori, nu doar prin simpla prezenţă ci mai ales prin semnificaÅ£iile cu care este investit, este gardul de sârmă ghimpată care separă două planuri ale acÅ£iunii scenice. Dispus paralel cu publicul, acesta delimitează primul plan, care aparÅ£ine maestrului de ceremonii, de al doilea plan, unde are loc cea mai mare parte a acÅ£iunii. Scenele care se desfăşoară „după gard” sunt precedate de apariÅ£ii ale maestrului de ceremonii, care bate la tobă un ritm ce devine treptat una cu pulsul spectatorilor. Personajul prezintă totul ca pe un memorabil freak show al existenÅ£ei, în care predomină atmosfera morÅ£ii ÅŸi derizoriul condiÅ£iei umane.

O scenă care se petrece în afara gardului este cea a expunerii celor mai reprezentative exemplare ale etniilor minoritare care compun mozaicul socio-cultural din Bos­nia. Din aproape interminabila prezenatre pe care o realizează Dora ÅŸi Kate în textul dramatic, spectacolul păstrează doar patru personaje: Å£iganul, albanezul, sârbul ÅŸi negrul. Prezentarea este făcută de către acelaÅŸi maestru de ceremonii, într-o manieră parodică. Momentul echilibrează sinistrul ÅŸi grotescul – două categorii estetice puternic valorificate în montare.

Personajul Kate trece în spectacol dincolo de alura femeii reci, lipsită de orice bază sentimentală, pe care o oferă imaginea sa iniÅ£ială din text. Pe scenă, ea devine o femeie a cărei biografie emoÅ£ională reiese încă de la primele sale apariÅ£ii. DoctoriÅ£a suferă de propriile traume încă de dinaintea contactului cu pacienta sa, lucru evident în momentele în care cele două reuÅŸesc să relaÅ£ioneze. Jocul dintre stările prin care trec cele două personaje principale ale spectacolului se dezvoltă treptat, porducând până la final un fenomen care se apropie de schimbul de roluri. DeÅŸi păstrează o anumită distanţă faţă de pacienta ei – în momentul în care Dorra vrea cu tot dinadinsul să-i spună cum a fost violată, ea refuză să o asculte – Kate încearcă să pătrundă în universul mental al Dorei angajându-se în o negociere periculoasă a identităţilor. Starea în care ajunge Kate justifică, într-o anumită măsură, suprapunerea emoÅ£ionalului ei pe cel al Dorei. Imaginea în care Kate pătrunde dincolo de gardul de sârmă ghimpată, acest univers „separatist” în care trăiesc cei învinÅŸi, este sugestia posibilităţii de salvare a victimei neoficiale a războiului, constituind pentru public un moment care atinge corzile cele mai sensibile (probabil mai mult cele feminine decât cele masculine).

SoluÅ£iile regizorale alternative vin în susÅ£inerea aproape completă a spectacolului: rolul Dorei este interpretat simultan de două actriÅ£e gemene, (Lidia ÅŸi Cristina Uja) pentru a sugera asemănările , dar mai ales deosebirile dintre exteriorul vizibil ÅŸi interiorul emoÅ£ional – situaÅ£ie a cărei inteligibilitate depinde de ca­litatea interpretării. Cea de-a doua Dora reprezintă o metaforă pentru memoria ÅŸi experienÅ£ele de viaţă traumatizante ale personajului ini­ţial. Ea apare în scena referitoare la sarcina nedorită a Dorei când aceasta îşi exprimă frustrările care o macină ÅŸi ura faţă de „copilul răz­bo­iului”, această creatură care, deÅŸi nenăscută încă, este percepută ca o bestie: „Mănâncă prea mult. ÃŽi este foame tot timpul. Fără încetare îi este foame acestei bestii. Mă ron­ţăie, mă devorează pe dinăuntru, îl aud cum mestecă” Momentul de apogeu al apariÅ£iei dublurii ero­inei este cel al confesiunii cu­tre­murătoare cuprinsă în mo­nologul Dorei despre imaginea ţării ei. Greutatea cuvintelor apasă ca un jug asupra actriÅ£ei, care face faţă atât replicii cât ÅŸi situaÅ£iei cu o măiestrie care merită tot respectul.

ÃŽn ciuda celor câteva minusuri -dezechilibrul sonor creat de in­tro­ducerea segmentului muzical din Adagio For Strings al lui DJ Tiesto în prima parte, abandonarea precoce a elementelor prezente în scenele de flashback – spectacolul se de­taÅŸează în mare măsură ca un joc neîncetat de-a „uite salvarea,  nu e salvarea”, un labirint al senzaÅ£iilor ÅŸi sentimentelor contradictorii, al căror rezultat final se apropie foarte mult de mult râvnitul katharsis.