Argument: Brook re-vizitat

„Îl numesc Teatrul Sacru pe scurt, dar ar putea fi numit Teatrul Invizibilului – Făcut Vizibil”
Peter Brook¹

Unul dintre cele mai consecvente, mai vitaliste-agresive dar ÅŸi, paradoxal, mai „mortale” stereotipuri care s-au instalat de aproape un secol în gîndirea teatrală este cel referitor la recuperarea ritualului ÅŸi la funcÅ£ia acestuia – aparent de substituÅ£ie – de prezervare a co­mu­nicării cu sacrul. Un nou (micro)eseu pe această temă pare curată pierdere de vreme, cîtă vreme, ple­cînd de la ceea ce numeam „Ches­ti­onarul Dabija”, am glosat destul de amplu asupra subiectului, cu mai bine de un deceniu în urmă². Åži totuÅŸi, felul în care arată ÅŸi azi tea­trul românesc de mainstream, mai ales acela  cu valenÅ£e universalist-exportabile, precum ÅŸi felul în care se reconstituie etosul religios la nivelul vieÅ£ii de fiecare zi, inclusiv la nivel mediatic, fac tema încă fierbinte ÅŸi sensibilă, cel puÅ£in aici, pe aceste meridiane.

ÃŽn plus, eseul de acum peste zece ani avea o dublă întemeiere: cea de meditaÅ£ie in progress, ple­cînd de la sus-numitul chestionar, ÅŸi cea antropologică (în care suma argumentărilor reflecta dialogul meu interpretativ cu René Girard, pe de-o parte, ÅŸi Claude Levy Stauss pe de alta). ÃŽn viaÅ£a teatrală ro­mâ­nească, însă, perspectivele an­tro­pologice păreau ÅŸi atunci, par ÅŸi acum, mai degrabă niÅŸte „fitze” te­o­retice; aÅŸa că, de această dată, dis­cuÅ£ia pe care o propun încearcă să se circumscrie unor coordonate care Å£in de „bibliografia teatrală obli­ga­to­rie”. ÃŽl vom invita, deci, la ceai pe Peter Brook, profitînd de faptul că în acest an se împlinesc patruzeci de ani de la apariÅ£ia SpaÅ£iului gol. Iar el va avea libertatea de a-i aduce la masa dezbaterii pe proprii săi invitaÅ£i la symposion-ul din capitolul „Teatrul sacru”³.

Fertilitatea iluziei artaudiane ÅŸi limitele ei. ÃŽntre Baal ÅŸi Heliogabal

Nu trebuie nici o clipă, recitindu‑l pe Brook, să pierdem din vedere că textul fundamental al regizorului apărea în 1968. SpaÅ£iul gol e o carte ulterioară experienÅ£elor de la Royal Shakespeare Company cu Lear, Marat-Sade ÅŸi, mai ales, US; în acelaÅŸi timp, volumul survine după întîlnirile exploratorii, de mare rezonanţă pentru autor, cu echipa Living Theatre ÅŸi cu cea a Teatrului Laborator al lui Grotowski. Dar e, totuÅŸi, un text care precede celelalte experienÅ£e foarte profunde pe care Brook ÅŸi echipa lui ÅŸi le-au asumat în anii 70: Visul unei nopÅ£i de vară, Adunarea păsărilor, apoi naÅŸterea International Centre for Theatre Research de la Paris, amplul voiaj în Africa, Ik, Orghast-ul iranian, Mahabharata ori, mai apoi, Omul care…

Nu mi se mai pare, acum, la noua mea vizită în universul său teatrologic, deloc surprinzător faptul că Brook era, în 1968, extrem de timid atunci cînd se referea la ÅŸan­sele ÅŸi puterile teatrului de a ac­cede la sacralitate.  ÃŽn plină eră de rebeliune ÅŸi fixaÅ£ii revoltate, în plin miez al experimentalismelor sce­nice de orice fel, marele regizor că­utător are bravura de a da titlul de „sacru” uneia dintre secÅ£iunile căr­ţii; dar, simultan, se eschivează cu modestie pătrunzînd, foarte repede, pe teritoriul mult mai bine stăpînit al bătăliei dintre teatrul burghez-„mortal” ÅŸi pulsiunile stranii ale meta-fizicului, în formele care îi erau atunci la îndemînă:

Teatrul este cel din urmă forum unde idealismul e încă o întrebare deschisă. Multe publicuri de peste tot vor răspunde pozitiv, pe baza propriei lor experienÅ£e,  că au văzut faÅ£a invizibilului printr‑o experienţă scenică care a trans­cen­dat experienÅ£a lor de viaţă (…) FireÅŸte, noi încă dorim ca, prin artă, să captăm curentele invizibile care ne domină viaÅ£a, dar viziunea noastră e acum închisă în zona sumbră a spectrului. ⁴

ÃŽn plin ÅŸaizeci-ÅŸi-optism, Brook  e reticent în a pune degetul pe rana, aparent complet închisă, a raporturilor dintre omul social ÅŸi omul religios, iar felul în care teatrul ar media într-o asemenea circumstanţă e, din punctul său de vedere, unul mai degrabă accidental, Å£inînd de capacitatea ÅŸi deschiderea interioară a individului, fie acesta actor sau spectator. Citită retrovers, cartea emblematică a teatralităţii contemporane, din epo­ca sa de maximă înflorire, e mult mai susceptibilă faţă de întrebări de­cît e dispusă să ofere răspunsuri ne­te. „Invizibilul făcut vizibil” e, de aceea, mai degrabă circumscrierea elegantă a unei dimensiuni magice (eterne) a actului scenic, pe care Brook pare a o regăsi după orice colÅ£ de stradă, asemeni lui Eliade, atunci cînd circumstanÅ£ele privirii sunt propice.

Eseul-capitol dedicat Teatrului Sacru se deschide, de altfel, cu rememorarea unor experienţe personale foarte speciale ale regizorului, care n-au de-a face cu propria sa operă: cîţiva copii ju­cîndu-se de-a clovnii şi inventînd mîn­că­ruri imaginare, într-un Ham­burg devas­atat de-al doilea răz­boi mondial; o reprezentaţie cu Bărbierul din Sevilla şi una cu Povestirile lui Hoffmann în Dus­seldorful ruinat al aceleiaşi pe­rioade. Întîlniri care revelează forţa comuniunii şi puterea vindecătoare a actului teatral, intrinsec legate de foamea de evadare în ideal. Abia apoi memoria regizorului glisează către una dintre cele mai drastice provocări teatrale ale deceniilor postbelice, în teatrul de pretutindeni: opera scrisă a lui Antonin Artaud şi efortul sutelor de regizori şi actori, de dincoace şi de dincolo de ocean, de a interpreta creativ poetica (altminteri paradoxală) a Teatrului Cru­zimii:

Ceea ce a vrut el căutînd sacrul era absolutul: un teatru care să fie un loc sacru, „sfînt”, voia ca teatrul să funcÅ£ioneze printr-un grup de actori ÅŸi regizori pasionaÅ£i, care ar crea prin propria lor fire o serie nesfîrÅŸită de imagini scenice violente, producînd explozii ale umanului atît de puternice ÅŸi imediate încît nimeni să nu se mai întoarcă la teatrul de anecdotă ÅŸi conversaÅ£ie. ⁵

Scurta ÅŸi modesta descriere a cîtorva exerciÅ£ii inventate de Brook ÅŸi Charles Marowitz la Royal Shakespeare Company, în cadrul aÅŸa numitei Stagiuni a Teatrului Cruzimii (1964) se finalizează, în cele doar două pagini care îi sunt dedicate, cu un soi de uluire magică la adresa…partenerului de dialog scenic, spectatorul. Marowitz a revenit, într-o carte de eseuri pre­faÅ£ată de Brook însuÅŸi, asupra aces­tei experienÅ£e foarte profunde a grupului 6, iar celebrissima Glenda Jackson, într-o culegere de interviuri semnată de acelaÅŸi regizor-critic-jurnalist, îi acordă la rîndul ei o valoare crucială în propriul său demers de formare ⁷.

Statutul de profet al teatrului eliberat de textul sacrosanct, dar ÅŸi de condiÅ£ia sa de divertisment burghez, pe care posteritatea i-a acordat-o pe bună dreptate lui Artaud, e un statut dintre cele mai seducătoare; dar ÅŸi dintre cele mai dilematice ÅŸi mai producătoare de confuzii. Tratate, asemeni textelor lui Craig la vremea lor, aproape ca niÅŸte testamente sacrale sui generis, Teatrul ÅŸi dublul său, Teatrul Cruzimii, Heliogabal (ca ÅŸi celelalte alte eseuri ori „poeme în proză” dedicate ceremoniilor mexicane, teatrului balinez, etc.) au avut o profundă reverberaÅ£ie în viaÅ£a teatrală de după 1950. Urmele acestor profeÅ£ii depăşesc geografiile obiÅŸnuite, iar unele dintre produsele/opere născute în trena lui Artaud au devenit, la rîndul lor, legendare. IeÅŸirea din canonul structurilor dramatice clasice, re­cu­perarea etosului oriental, în­toar­cerea spre ceremonialurile cu funcÅ£ie sacrificială, pulsiunea pro­vocatoare a ÅŸocului iraÅ£ional, dar ÅŸi rigoarea codificată, ori ÅŸtergerea raporturilor stricte ale convenÅ£iei teatrale sunt tot atîtea – în fond contradictorii ÅŸi paradoxale – nu­cle­e artaudiene care… au lucrat ÅŸi continuă să lucreze în practica sce­nică.

Nu cred că această forţă emergentă a scrierilor lui Artaud are de-a face cu o estetică anume, mai degrabă cred că „poietica” sa e conÅ£inută într-o mutaÅ£ie atitudinală. Care, în timp, asemenea unui rîu care se îngroaşă prin multipli afluenÅ£i, s-a confundat  cu marele fluviu al autonomiei ÅŸi al libertăţii absolute a autorului de spectacol (ÅŸi, ulterior, de performance) în toate formele de expresie posibile.

Nu întîmplător, ceea ce, în capitolul lui Brook, i se opune în start lui Artaud este brechtianismul. Fi­indcă, în fond, anii 50-60 au fost do­minaÅ£i de enorma influenţă a aces­tor două figuri de „magiÅŸtri”, între care opoziÅ£ia nu părea deloc, atunci, atît de evidentă ca astăzi. ÃŽntre Baal, scenariul ex­pre­sionist al lui Brecht scris în 1922 ÅŸi micro-romanul „cruzimii” Héliogabale, scris probabil în ju­rul lui 1934, distanÅ£a pare azi mică, iar tensiunea motivaÅ£ională de sorginte nietzscheană  e…una ÅŸi aceeaÅŸi! ÃŽn schimb, devenirea  „po­ie­ticilor” scenice ale celor doi e una… polară, iar această polaritate conÅ£ine în sine întreaga ruptură interioară a teatralităţii secolului XX. ÃŽntre distanÅ£area convenÅ£ional energetică a lui Brecht ÅŸi eficienÅ£a quasi-liturgică, care anulează convenÅ£ia teatrală, a lui Artaud, se întinde o prăpastie de netrecut. Care reflectă, în fond, pasul larg al rupturii interioare dintre religios ÅŸi laic, din lumea ÅŸi din  lăuntrul omului secolului care tocmai s-a sfîrÅŸit..

Recuperarea prin cruzime ÅŸi sacrificiu

Recuperarea, prin actul te­a­tral, a energiilor invizibile care ges­tionează comunicarea cu sacrul este, în fond, unul dintre punctele cheie ale teatralităţii secolului XX, iar Artaud este, pe bună dreptate, numit de Brook şi de alţii profet al acestei disponibilităţi care a aparţinut, într-o egală măsură, atît artiştilor cît şi publicurilor din spa­ţiul european şi nord american. De­si­gur, nu e aici vorba în primul rînd de formele de accedere la un ase­menea efect, cît mai degrabă de o atitudine care se exprimă în for­mule foarte diverse.

DuÅŸmanul declarat al teatralităţii de tip european de după naturalism a fost, în mod din ce în ce mai apăsat, conceptul de mimesis, cuprins  în chiar miezul activităţilor de comunicare teatrală, de la greci încoace. Foarte pe scurt, încă din critica platoniciană, mimesisul pro­duce còpii, idoli; deci, substituÅ£ii falsificatoare ÅŸi manipulatoare, care îngrădesc, nu deschid comunicarea cu sacrul. Izvorul fierbinte al gîn­dirii artaudiene stă în efortul – i­de­alizant, fireÅŸte – de a recupera ex­pe­rienÅ£a acelor culturi cu consistenţă străveche, care încă mai conservau (ori, poate, mai conservă ÅŸi azi) modalităţi de comunicare directă cu sacrul, prin intermediul unor ceremonii ritualice deschise comunităţii.

Or, o asemenea perspectivă este, în fond, nu numai una de con­ta­minare interculturală (fie că e vorba despre transele magice provocate de peyotl, de dansurile balineze, ori de fantasmările asupra riturilor solare elenist-siriene), ci ÅŸi una care presupune o profundă schimbare de paradigmă în cîmpul reprezentărilor sacrului. De aici ÅŸi insistenÅ£a lui Artaud cu privire la păgînism: văzut, în ansamblu, ca disponibilitate de revărsare a energiilor individuale ÅŸi colective către invocarea magică a totalităţii „forÅ£elor” invizibile; dar ÅŸi ca tota­litate a sistemelor de îmblînzire comunicaÅ£ională a acestor forÅ£e⁸.

Enormul ÅŸi, în fond, atît de fertilul – din punct de vedere artistic – ricoÅŸeu al gîndirii ar­tau­di­ene se dezvăluie cu egală simp­li­tate, azi, atît pentru teolog cît ÅŸi pentru antropologul  de teren, ori te­oretician. ÃŽn primul rînd, nici contaminarea interculturală, nici schimbarea de logică referenÅ£ială nu pot, vreodată, funcÅ£iona la nivel strict comunicaÅ£ional; ci numai atunci cînd sunt întrunite condiÅ£iile propice pentru o investiÅ£ie – individuală ÅŸi, simultan, colectivă – în valoarea existenÅ£ială a actului revelat. Altfel spus, chiar refuzînd să imite realul, teatrul nu poate, ontologic vorbind, decît să evoce, nu ÅŸi să invoce forÅ£ele invizibilului, să le facă pe acestea vizibile în mod coerent ÅŸi substanÅ£ial pentru suma (oricît de restrînsă) a participanÅ£ilor-spectatori; altminteri ar dispărea ca „teatru” ÅŸi ar deveni ceremonie religioasă propriu-zisă9. Brook este cu adevărat îndreptăţit în a-ÅŸi exprima, în acest caz, propriile îndoieli ÅŸi neliniÅŸti:

Cei care îi privesc opera cu suspiciune se întreabă cît de cu­prin­zător este acest adevăr ÅŸi, în al doilea rînd, cît de valabilă este această experienţă. Un totem, un strigăt din rărunchi – ele fac să cra­pe zidul prejudecăţii oricui; un urlet poate, cu siguranţă, să-Å£i pună curajul la încercare. Dar e revelator acest lucru, este creator, terapeutic acest contact cu propriile tale reprimări? E cu adevărat sacru, sau Artaud ne duce, cu pasiunea sa, înapoi la o lume inferioară, departe de năzuinţă, departe de lumină? ¹⁰

CondiÅ£ia faustică a evocării (fără putere generalizator trans­for­matoare,  de invocare) e unul dintre „efectele secundare”, ori de-a dreptul „parazitare” ale te­a­tra­lităţii de nişă, cu tendinÅ£a de a deveni pe alocuri de mainstream, ale secolului trecut; efect secundar continuat în coadă de cometă ÅŸi în secolul în care deja ne-am instalat. De altminteri, cu imensa deferenţă ÅŸi întregul respect cu care a vorbit totdeauna despre colegii săi de generaÅ£ie obsedaÅ£i de latura transcendentă a actului teatral, în special Merce Cunnigham ÅŸi Jerzy Grotowski, Brook nu se poate împiedica, în acelaÅŸi capitol dedicat tocmai speranÅ£ei unui teatru al „invizibilului făcut vizibil”, să nu remarce cu destul de amară ironie:

„Şi totuÅŸi, chiar limpezimea deci­ziei lor aduce o pată de culoare opÅ£iunilor dar ÅŸi o limitare a domeniului. Ei nu pot fi ÅŸi ezoterici ÅŸi populari în acelaÅŸi timp (s.n. M.R.).” ¹¹

Bine, dar de ce să-ÅŸi fi propus să devină… populari, oare?, ar putea întreba, pe bună dreptate, atît artistul, cît ÅŸi spectatorul de teatru de azi. Oare nu tocmai refuzul comercialităţii, deci al condiÅ£iei de popularitate, este ceea ce i-a separat net pe marii artiÅŸti ai scenei din a doua jumătate a secolului trecut de meÅŸteÅŸugarii „teatrului burghez”?

Răspunsul pare, în acelaÅŸi timp, ÅŸi complicat, dar ÅŸi scandalos de simplu. A recupera forÅ£ele ma­gice ÅŸi eficienÅ£a ritualurilor ÅŸi cere­mo­niilor ÅŸi a le refuncÅ£ionaliza prin intermediul teatrului (ÅŸi aici Artaud însuÅŸi nu se înÅŸela deloc, ÅŸtia bine ce vorbeÅŸte!) presupune anularea condiÅ£iei convenÅ£ionale de reprezentaÅ£ie ÅŸi topirea ei în prezenţă. Pentru prezenţă, e nevoie de participaÅ£ie, iar pentru participaÅ£ie de comunitate ÅŸi comuniune, ambele VALORI EXIS­TEN­ŢIALE, nu estetice. Altfel spus, de un limbaj simbolic asupra că­ruia atît oficianÅ£ii cît ÅŸi membrii comunităţii să nu aibă nici o îndoială că e eficient (ca atare, să îl împărtăşească prin practici recurente ÅŸi sistematizate), dar ÅŸi de constituirea ca atare a unui consens dogmatic, mediind adevărul, nu… „realitatea”. Care va să zică….popular (comun unei populaÅ£ii).

Ceea ce, în condiÅ£iile lumii contemporane, nu poate fi o cale cu adevărat consistentă nici în dimensiunea contaminărilor culturale (care nu pot produce decît reordonări simbolice ale nivelurilor de discurs artistic, nicidecum instituirea unor limbaje cu „valoare gnostică”), nici în dimensiunea sacrificială, a cruzimii-violenÅ£ei: aceasta din urmă se codifică ÅŸi recodifică periodic, rămînînd înlăuntrul provocării-reprezentării. Altfel spus, dimensiunea cruzimii se teatralizează ciclic, la noi cote de… excitaÅ£ie, fireÅŸte artificiale.

„A-l aplica pe Artaud înseamnă să-l trădezi pe Artaud (…) pentru că întotdeauna e mai uÅŸor să aplici reguli în munca unei mîini de actori pasionaÅ£i decît în vieÅ£ile unor spectatori necunoscuÅ£i care, din întîmplare, au intrat la teatru” ¹².

Blestemul căii faustice a lui Artaud este că, în lumea comunicării globale, după fiecare deceniu, poteca pseudo-invocaÅ£iei provocatoare devine – inevitabil – o pradă sigură pentru „distanÅ£area” brechtiană.  Stilistica evocării prevalează, în cele din urmă, cantitativ ÅŸi calitativ, asupra oricărui ascetism cu valenÅ£e de invocare prin transă. Cel mai bun film al lui Mel Brooks este, evident, parodia omagiu High Anxiety (1977), la adresa horrorurilor lui Hitchckok. Contrapartida de­mo­la­tor-destructurantă a „marianicului” Breaking the Waves (1996) e Dogville (2003), în creaÅ£ia unuia ÅŸi aceluiaÅŸi autor, Lars von Trier.

Iluzia eficienÅ£ei limbajului „originar”. Arbitrariul lingvistic ÅŸi motivaÅ£ia simbolică

Cauza acestei rupturi între cultură ÅŸi viaţă, pe care Artaud o denunţă aici (în prefaÅ£a la Teatrul ÅŸi dublul său, N.n.) se află deci în „neputerea” unui limbaj care nu mai aderă la lucruri, ale cărui semne înÅ£epenite s-au separat definitiv de forÅ£e.(…)…el ne conduce în miezul unei dezbateri mult mai vaste asupra problemei formelor, o dezbatere care se va articula în jurul conflictului reprezentare – creaÅ£ie,  fabricare mimetică – act sau, am putea spune de asemenea, joc – eficacitate. ¹³

ÃŽnfocat demolator, încă din tinereÅ£ea răvăşit-suprarealistă, al monoteismului creÅŸtin ÅŸi al în­tre­gului univers de interpretare dog­matică ÅŸi invocare liturgică de sorginte catolică, Artaud gîndeÅŸte ÅŸi caută cu  obstinaÅ£ie căi de salvare, pentru el ÅŸi pentru teatru; ipotezele sale profetice se îndreaptă către „an­tipozii” păgîni.  Dar aici e cazul să operăm cu deosebită grijă, cu „esprit de finesse”, cum ar zice Pas­cal: fiindcă evadările sale ezoterice, precreÅŸtine, mexicane, siriene ori extrem-orientale sunt, într-o copleÅŸitoare măsură, dobîndite li­vresc, ÅŸi mediate catehetic. Artaud e mai degrabă un gnostic decît un agnostic, iar fundamentele sale motivaÅ£ionale sunt, inevitabil, struc­tu­rate pe o inconÅŸtientă dialectică, profund marcată nu doar de nietzcheanism, ci ÅŸi de o (catolic re­fu­lată) nevoie de recuperare a Logosului primordial.

Figura sa de Savonarola care ucide în efigie „divertismentul” teatral, propunînd cînd căi de  reconstituire a misterului au­to­reflexiv, ca în Héliogabale, cînd  paradoxale transfuzii de pri­mi­tivitate prin transă (mai mult sau mai puÅ£in codificate), îşi găseÅŸte lesne rădăcinile în nevoia de a face din scena de teatru un amvon trans-lingvistic, pentru o comunicare îngerească. ÃŽn care, fireÅŸte, „sfintele taine” să se încarce de ceea ce, mai tîrziu, Austin avea să numească „effectiveness”, ceea ce, în traducere, e mult mai mult decît eficacitate: e, în fond, cam acelaÅŸi lucru cu „a face lucruri cu vorbe”. ÃŽn limbaj ÅŸi cutumă creÅŸtină, a „transmuta” (vinul în sîngele, ostia/cuminecătura în carnea lui Christos).

Nu întîmplător, exemplele cele mai acute pe care Brook le pro­pune pentru pulsiunea teatrului de a recupera „invizibilul” ÅŸi a-l „face vizibil” sunt Laboratorul (ÅŸi teza asumată a „teatrului sărac”) a lui Grotowski, pe de-o parte, ÅŸi nomadul Living Theatre al cuplului Back ÅŸi Malina, pe de altă parte. ÃŽn amîndouă situaÅ£iile avem de-a face cu comunităţi de actori-regizori acÅ£ionînd cu o dedicaÅ£ie specială, într-o disciplină ascetică aproape franciscană, ambele grupuri avînd o legătură de derivare mediată, reflexivă, cu Artaud. Åži, fireÅŸte, cu sacrul. Brook le tratează nu doar cu respect, ci ÅŸi cu nedisimulată admiraÅ£ie.

ÃŽn termenii lui Grotowski, ac­to­rul lasă „rolul” să-l pătrundă” (…) Astfel că actul spectacolului este unul de sacrificiu, al unui sacrificiu pe care cei mai mulÅ£i oameni preferă să-l ascundă, iar acest sacrificiu e darul său pentru spectator(s.n.M.R.) ÃŽn acest caz, există o similaritate între relaÅ£ia actor-public ÅŸi aceea dintre preot ÅŸi credincios.(…) Teatrul acesta este sacru pentru că scopul său este sacru: el are un rol clar definit în comunitate ÅŸi răspunde unei nevoi pe care biserica nu o mai poate îndeplini. Teatrul lui Grotowski este tot atît de închis pe cît e ajungerea la idealul lui Artaud. ¹⁴

Desigur, o similaritate există. ÃŽnsă condiÅ£ia ascetic-interpretativă, fie ea ÅŸi foarte asemănătoare unei secte, nu e producătoare de „effectiveness” magic decît la ni­ve­lul accidentalei „întîlniri”, nu ÅŸi la nivelul comuniunii cu sacrul.

Noi încercăm să prindem invizibilul, dar nu trebuie să pierdem legătura cu bunul simÅ£. Dacă limbajul nostru e prea special, vom pierde o parte din credinÅ£a spectatorului. ¹⁵

E un fel, desigur foarte elegant ÅŸi dubitativ, de a ridica un mare semn de întrebare cu privire la iluzia liturgică însăşi. Fiindcă li­tur­ghi­a, fie ea ÅŸi inversată, ori actul de transă magică, nu pot avea loc decît înlăuntrul unei comunităţi unite prin valori ale fiinÅ£ei, nu doar prin limbaj: restul e… comentariu. Sau, în cel mai bun caz, interpretare mi­si­onară ¹⁶.

A reduce, ori chiar a anula, aÅŸa cum visa Artaud, distanÅ£a dintre  semn ÅŸi „forÅ£a” magică care l-a generat este una dintre temele cu lungă istorie ale filozofiei limbajului, teologiei, eticii ÅŸi, mai nou, se­mi­oticii ori pragmaticii. Ea derivă, ne­mijlocit, nu doar din platonism, ori din iudaismul logocentric, ci dintr-o străveche rădăcină mistică a gestusului simbolic întemeietor, care creează prin numire. Nume, mu­me ÅŸi numere, ezoterismele de toate felurile ÅŸi aparÅ£inînd tuturor geografiilor, de la cultul lui Hermes la orfism, de la pitagoreism la brahmanism ori la tunetul vechilor celÅ£i, toate gravitează în jurul unităţii mistice dintre semn, sens ÅŸi fiinţă.

A anula distanÅ£a dintre semn ÅŸi forţă, dintre actul vizibil, simbolic codificat, ÅŸi conÅ£inutul său mistico-magic e, în fond, totuna cu a anula sistemele de codificare prin negarea echilibrului dintre arbitrariului lingvistic ÅŸi motivaÅ£ie, care le face fiabile ÅŸi utilizabile. Fie că ne referim la limbajul vorbit, fie că ne referim la limbajele non-verbale¹⁷. A presupune că, pe cale inductiv-participativă, se poate „reveni” la un soi de unitate simbolică, fie ÅŸi aruncînd limbile naturale peste bord, care să cuprindă, ca într-o nouă Sfîntă Treime, semnificantul (adică expresia materială a categoriei), semnificatul (adică imaginea categoriei) ÅŸi referentul (adică clasa de obiecte „reale”) nu e egal cu a descoji, cu a decodifica în adîncime expresia. E egal cu a o anula. Desigur, urletul de durere semnifică acelaÅŸi lucru, atît la animal cît ÅŸi la om. El, însă, nu are nici valoare de semn, nici, cu atît mai puÅ£in, de simbol: ci doar de semnal! Ritualizarea însăşi, în orice tip de cultură, e fundamental o codificare, iar recursul la codificare pune automat în miÅŸcare algoritmul dintre arbitrariu ÅŸi motivaÅ£ie.

Contaminarea culturală, la nivel ritualistic, nu e decît un transfer de forme, cîtă vreme valorile existenÅ£iale nu pot fi transferate, sunt, care va să zică semne fără referent în realitatea (spirituală, desigur) a individului ÅŸi grupului. Provocarea violentă e, la rîndul ei, oricît de crudă i-ar fi întruparea, inapetentă la codificare simbolică, cîtă vreme ea nu-ÅŸi conÅ£ine nucleul narativ care să o ridice la valoare…sacrificială. Pentru ca arbitrariul crimei Medeei să capete valoare sacrificială este nevoie de lanÅ£ul motivaÅ£ional (nucleul narativ) care să întemeieze i-logica ÅŸi a-morala crimă. Åži ăsta e doar…mit devenit teatru, nu act liturgic. Pentru a trans-substanÅ£ia vinul în sînge, nu e nevoie doar de oficiant ÅŸi de ceremonial: ci ÅŸi, în primul rînd, de experienÅ£a mistică a acelora pentru care vinul se trans-substanÅ£iază. Iluzia artaudiană, fertilă vreme atît de lungă, se blochează de fiecare dată în neînÅ£eles: ceea ce obÅ£inem pe scenă e libertatea de a recodifica, pe perioade scurte ÅŸi cu vanităţi strict stilistice, umbrele unor călătorii stereotipe în lumea intelectuală a „comentariului”.

Altminteri, lirici şi ex­pe­ri­mentatori, cu toţii putem maimuţări Creaţia. N-o putem, însă, nici pro­du­ce, nici primi. Brook sfîrşeşte, de altminteri, cu o imagine po­e­ti­că, de maximă plasticitate, asu­pra împărtăşirii voodoo într-o co­mu­nitate haitiană. Firescului acestei evocări, i se opun însă întrebările des­pre noi înşine:

ÃŽn teatru, de secole, tendinÅ£a a fost ca actorul să fie pus la distanţă, pe o platformă, împodobit, luminat, pictat, pe tocuri, astfel încît să-l convingă pe neÅŸtiutor că el e (sacru), că arta sa e sacră. ÃŽnseamnă, oare, asta respect? Sau este doar teama celui expus că luminile ar putea fi prea puternice ÅŸi apropierea prea mare? Azi am vorbit despre simulare… ¹⁸

Note
1. Peter Brook, ed. cit. pag. 44
2. Vezi studiu „Teatrul ÅŸi obsesia (funebră) a sacrului”, în ultimaT, nr.2-1998. Republicat, într-o secÅ£iune aparte care cuprinde ÅŸi cele „13 întrebări fundamentale”, din 1993, ale lui Alexandru Dabija, în Modelul teatral românesc, BucureÅŸti, Editura UNITEXT, 2000, pag. 168-191
3. Am folosit în acest scop, pentru toate fragmentele citate, versiunea românească în traducerea lui  Marian Popescu, Spaţiul gol, Bucureşti, Editura UNITEXT, 1997
4. idem, pag. 46
5. idem, pag. 54
6. Charles Marowitz, The Act of Being: Towards a Theory of Acting, Taplinger Publishing Co., 1978
7. Charles Marowitz , Prospero’s Staff: Acting and Directing in the Contemporary Theatre, Indiana University Press, 1986
8. „Faptul că Artaud apelează la textele ezoterismului, căutînd reabilitarea  unei alte practici a semnelor ÅŸi a unui alt statut  pentru artă, ca ÅŸi pentru artist,  îşi dovedeÅŸte acum coerenÅ£a înlăuntrul demersului său.  El nu se bazează doar pe ezoterismele  antice, ca pitagorismul ÅŸi orfismul,  ci ÅŸi pe acele curente care le-au prelungit în Evul Mediu ÅŸi le-au prelungit în timpul RenaÅŸterii. (…) Arta continuă să se afirme ca o gnoză ( o cunoaÅŸtere) ÅŸi ca o magie (o practică efectivă de cunoaÅŸtere ÅŸi transformare). (…) Mînuirea semnelor este o mînuire a forÅ£elor; este activitatea prin care omul participă la CreaÅ£ie”. Cf. Monique Borie,  Antonin Artaud. Teatrul ÅŸi întoarcerea la origini, BucureÅŸti, Editura UNITEXT, 2004, pag. 248
9. Vezi, în acest sens, eseul „Teatralitatea modernă ÅŸi ambiguitatea originilor” în Miruna Runcan, Modelul teatral românesc, ed. cit. pag. 150-167
10. Peter Brook, ed. cit., pag. 54
11. idem., pag. 60
12. idem, pag. 54
13. Monique Borie,  Antonin Artaud. Teatrul şi întoarcerea la origini, Bucureşti, Editura UNITEXT, 2004, pag. 249
14. Peter Brook, ed. cit., pag. 58-59
15. idem., pag. 60
16. „Vezi ÅŸi, referitor la Living Theatre: „…vreo treizeci ÅŸi ceva de bărbaÅ£i ÅŸi femei  care trăiesc ÅŸi lucrează împreună, fac dragoste, fac copii, joacă, inventează piese, fac exerciÅ£ii fizice ÅŸi spirituale, discută ÅŸi-ÅŸi împărtăşesc tot ce le apare în cale. Dar, mai presus de tot, ei sunt o comunitate, dar sunt o comunitate numai pentru că au o funcÅ£ie specială care dă sens  existenÅ£ei lor comune. Această funcÅ£ie ste interpretarea.  Fără interpretare, grupul s-ar usca. Ei joacă pentru că actul ÅŸi faptul corespund unei enorme nevoi comune. Ei sunt în căutarea unui sens în viaÅ£a lor ÅŸi, într-un fel, chiar fără public, ei tot ar trebui să joace pentru că faptul teatral este culmea ÅŸi centrul căutării lor. TotuÅŸi, fără un public, spectacolele lor îşi perd substanÅ£a, publicul este totdeauna stimulul fără de care  un spectacol ar fi o simulare”. Peter Brook, ed. cit., pag. 61
17. „În zilele noastre, teza arbitrariului lingvistic (altfel spus, a relaÅ£iei aleatorii-artificiale dintre semnificat ÅŸi semnificant, N.n.) a fost afirmată de către saussure în primele pagini din Cours de linguistique  générale (partea 1, cap. 1) (…)Din pricina faptului că fiecare semn, luat aparte, este absolut arbitrar, nevoia omului de motivaÅ£ie duce la crearea unor clase de semne unde domneÅŸte doar un arbitrar relativ; (…)Astfel că ceea ce limitează arbitrariul este organizarea în categorii de semne, dar această organizare este legată de arbitrariul semnului izolat”. Vezi ÅŸi continuarea în Oswald Ducrot ÅŸi Jean-Marie Schaeffer, Noul dicÅ£ionar al ÅŸtiinÅ£elor limbajului, BucureÅŸti, Editura Babel, 1996, pag. 210-214
18. Peter Brook, ed. cit., pag. 63