„Realitatea e o experienţă individuală”. De la public la publicuri.

Una dintre caracteristicile pregnante ale primilor ani de după căderea regimului comunist a fost descoperirea că nu eram toţi la fel şi nu ne doream toţi aceleaşi lucruri. Odată dispărut inamicul comun, s-a evaporat şi aparenţa de solidaritate dintre noi şi am început să ne creăm fiecare propriul sistem de referinţă. A fost o perioadă a conflictelor acute, atât înăuntrul familiei, „celula societăţii” (certuri şi despărţiri pe criteriul opţiunilor politice, ba chiar divorţuri), cât şi afară, în stradă (Piaţa Universităţii, mineriadele, grevele, manifestaţiile şi contra-manifestaţiile aproape zilnice). „Ce bine era când pasam altcuiva responsabilitatea propriei vieţi! Eram supravegheaţi, eram îndoctrinaţi, eram anchetaţi şi pedepsiţi – avea cineva grijă de noi. Nu eram singuri şi neajutoraţi, ca acum, faţă cu bietele noastre vieţi.”, scria Marius Chivu într-un număr al Dilemei vechi intitulat provocator „Ceauşescu era bun?”[1]

După o reprezentaţie cu primul spectacol pus în scenă de mine[2], un spectator m-a aşteptat să mă cunoască. Printre altele, a ţinut să-mi atragă atenţia că a înţeles şi a gustat din plin semnul teatral pe care l-am plasat în momentul vânzării cărţii din spălătorie. Iniţial, nu am înţeles despre ce vorbea. Exista un moment în spectacol în care personajul unui scriitor ratat încerca să vândă o carte de eseuri (despre „o lume în decădere”) într-o spălătorie publică, unui alt personaj care-şi împacheta cămăşile. În momentul în care scotea un volum din pachetul de cărţi pe care-l transporta pe un micuţ cărucior, desfăcea hârtia de ambalaj, iar spectatorul de care vorbesc observase un amănunt pe care l-a interpretat ca semn teatral. Ce se întâmplase ? Improvizând, pentru că nu avusese hârtie albă, recuziterul împachetase cărţile într-un afiş întors pe dos. Afişul se întâmpla să fie de la o piesă de Paul Everac, dramaturg de bază al culturii oficiale promovate de defunctul regim comunist. Spectatorul respectiv zărise, din unghiul din care privea, un colţ cu câteva litere din care a dedus conţinutul afişului. Asociind „lumea în decădere” şi cartea vândută pe un preţ de nimic cu ceea ce a apreciat ca fiind o trimitere la lumea apusă a comunismului românesc, spectatorul a ţinut să mă asigure că semnul meu teatral nu trecuse neobservat.

Întâmplarea m-a pus pe gânduri. Teatrul românesc întreţinuse cu publicul său un anume tip de raport, bazat pe un joc de coduri, aluzii şi metafore, pe care-l moşteneam vrând-nevrând. Exista un anume tip de spectator, care aştepta acelaşi lucru. Dar existau şi alţii, tot mai greu de mulţumit, care păreau că vor altceva. Realitatea nu mai era aceeaşi pentru toţi.

„Nu prea ştiu ce înseamnă realitatea. Fiecare o percepe într-o manieră diferită. Ceea ce eu cred că e realitate nu e şi realitatea altuia. Realitatea e o experienţă individuală.”, declară unul dintre cei mai importanţi scriitori contemporani, António Lobo Antunes.[3]

Construcţia teatrală ca un câmp de interferenţă. Patru tipuri de raport cu publicul.

Există aşadar o realitate teatrală pe care putem s-o numim obiectivă, cea a spectacolului concret, adică totalitatea actelor fizice (cuvinte rostite, acţiuni executate, intervenţii la nivel de lumină sau sunet de scenă, etc.) petrecute în spaţiul teatral. Această realitate nu capătă sens decât observată, adică transformată în realitate teatrală subiectivă, cea a spectacolului imaginat de fiecare spectator ca răspuns la stimulii teatrali menţionaţi mai sus. Această realitate teatrală subiectivă e de fiecare dată alta, în funcţie de coordonatele spaţiului cultural al receptorului (educaţie, cultură teatrală, climat social, politic, etc.). Dar şi realitatea teatrală obiectivă e de fiecare dată alta : aşa cum observă Peter Brook atunci când descrie turneul producţiei Royal Shakespeare Company cu „Regele Lear” în spaţiul Europei de Est în perioada comunismului[4], spectacolul se modifica sub influenţa calităţii diferite a atenţiei celor ce-l receptau în acel spaţiu geografic în acel moment istoric.

Obiectiv vorbind, nu avem niciodată două reprezentaţii perfect identice cu acelaşi spectacol, căci el se modifică (ca încărcătură emoţională, accente diferite în interpretare, ritmuri şi tempouri diferite) sub influenţa celor ce asistă la reprezentaţie. Subiectiv vorbind, nu avem niciodată acelaşi spectacol pentru doi spectatori diferiţi, căci fiecare „vede” altceva în funcţie de propriu-i bagaj cultural şi emoţional: „Reprezentaţia scenică va evolua, astfel, spre o conduită interacţională, în care fiecare va îndeplini un anume rol, fie că e vorba de performer (actor), fie că e vorba de spectator (interpretul a ceea ce este expus scenic)”, notează Sorin Crişan.[5]

Atunci când reduce actul teatral la un om care traversează un spaţiu gol şi un alt om care îl priveşte pe cel dintâi[6], Peter Brook plasează cei doi termeni ireductibili ai actului teatral:  pentru că e privit, cel ce traversează spaţiul îl traversează altfel, iar pentru cel ce priveşte traversarea spaţiului generează de fiecare dată un spectacol care e numai al lui. Obţinem astfel, preluând dintr-un alt context o formulare a lui Pierre Bourdieu, „o privire intensificată asupra unei reprezentări intensificate a realului”.[7] Cei doi poli, actorul şi spectatorul, intră în rezonanţă unul cu celălalt.

Actul teatral complet poate fi descris numai de această vibraţie, de acest schimb de energie în dublu sens, de acest câmp de interferenţă, care e, până la urmă, spectacolul receptat (de aceea spectacolul captat magnetic sau înregistrat pe un suport electronic nu e niciodată spectacolul propriu-zis, ci numai o ruină a lui, cum o numeşte George Banu; spectacolul adevărat poate fi numai în memoria unui spectator care a asistat sau, mai bine zis, a participat la o reprezentaţie a lui, contribuind astfel la „facerea”[8] lui). „Spectatorul este în situaţia de a simţi aceleaşi emoţii ca şi personajul întruchipat scenic de actor şi de a judeca asupra acţiunii şi asupra mizelor valorice ale construcţiei dramatice. [...] publicul încetează să fie o mulţime amorfă, devenind o conştiinţă colectivă care include actori şi spectatori într-un proces de lărgire a capacităţii de a înţelege lumea şi de a o înfrunta.”, crede Nicolae Mandea.[9]

Construind realitatea teatrală obiectivă, ce va acţiona ca stimul, generator al actului teatral subiectiv în imaginaţia spectatorului, un regizor propune implicit un tip de raport cu acesta.

Meditând asupra tipurilor posibile de raport cu spectatorul, am ajuns la concluzia că acestea pot fi reduse la patru tipuri de bază, destul de rar identificabile ca atare. Precum cele patru tipuri de temperament, de exemplu, ele se regăsesc mai curând în stare impură, în felurite combinaţii, decât în stare cristalizată. Dar, din raţiuni de analiză, vom proceda, pe urmele lui Brook (care identifica patru tipuri fundamentale de teatru[10]) la o operaţiune de simplificare oarecum riscantă.

Aceste raporturi propuse de către regizor spectatorului pot fi, aşadar, de tip manipulativ-emoţional, didactic, narcisist sau provocator.

Raportul de tip manipulativ-emoţional. De la catharsis la melodramă.

Raportul de tip manipulativ se bazează pe ceea ce se consideră îndeobşte a fi elementul fundamental al cunoaşterii de tip artistic: primatul simţirii.

Regizorul urmăreşte în acest caz să stabilească o comunicare de tip afectiv cu publicul căruia i se adresează, indiferent în ce stil teatral construieşte, încercând să atingă zonele ascunse ale emoţiei brute. O astfel de comunicare, atunci când ea se produce în mod autentic, poate fi resimţită ca mai adevărată, mai reală (căci face apel la canale pe de-o parte mai misterioase, pe de altă parte mai general-umane, fără legătură cu clasa socială sau gradul de educaţie) decât cea intelectuală (asociată mai curând răcelii, calculului, „ereziei învăţăturii”[11]). E umoarea, devastatoare ca o boală, a unui teatru ce contaminează, un teatru al afectelor, comparat de Artaud cu ciuma: „ [...] gândirea: poţi s-o grăbeşti, s-o încetineşti sau s-o ritmezi. Poţi să-i stabileşti nişte reguli acestui joc inconştient al spiritului. Dimpotrivă, n-ai nici o putere să conduci filtrarea umorilor de către ficat, redistribuirea sângelui în organism prin inimă şi artere, să controlezi digestia, să opreşti sau să grăbeşti eliminarea materiilor în intestin.”[12]

Regizorul deschide astfel un canal de comunicare cu partea primitivă, barbară, cu magma fierbinte de sub pojghiţa de educaţie a spectatorului, „convins că mulţimea gândeşte mai întâi cu simţurile şi că e absurd să te adresezi mai întâi înţelegerii.”[13] Un cuvânt trebuie subliniat îndeosebi în această formulare precisă a lui Artaud: mulţimea. Angajând un raport de tip manipulativ, regizorul încearcă să descătuşeze energiile colective, neglijând individualitatea fiecărui spectator în parte.

O extremă a acestui tip de raport a fost atinsă în teatrul românesc recent de montarea cu O trilogie antică a lui Andrei Șerban[14], care, alegând să monteze textul în latină şi greaca veche, a limitat din start înţelegerea intelectuală şi a privilegiat înţelegerea emoţională, încercând să se apropie de teatrul vechilor greci şi de noţiunea de catharsis. Limba vorbită devenea astfel un fel de muzică primitivă, iluminând resortul din spatele cuvintelor, cel al emoţiilor şi reacţiilor brute, preluată parcă direct din concepţiile lui Artaud: „Dacă muzica influenţează şerpii, aceasta nu se datorează noţiunilor spirituale aduse de ea, ci doar faptului că şerpii sunt lungi, că se încolăcesc pe pământ, atingându-l cu aproape tot corpul; iar vibraţiile muzicale comunicate pământului îl ating ca un masaj foarte subtil şi prelungit; ei bine, propun să ne comportăm cu spectatorii ca şi cu şerpii transportaţi de farmecul muzicii, făcându-i să ajungă prin organism până la cele mai subtile noţiuni.”[15].

Gama de emoţii şi sentimente la care un regizor poate face apel în spectator e variată. Dacă la o extremă putem plasa emoţia brută experimentată colectiv, exemplificată mai sus, la cealaltă am putea aşeza sentimentalismul, exprimat mai ales prin melodramă. Ocupând locul de onoare în teatrul de tip burghez, de la bulevardele pariziene până la cele new-yorkeze (la Bucureşti, mai ales Teatrul Nottara şi Teatrul Naţional acoperă această zonă), melodrama pune accent pe impresionarea spectatorului la un nivel care să nu-i scuture prea tare credinţa că omul e fundamental bun, iar binele triumfă până la urmă într-o societate bazată pe legi morale. E un teatru care promite să emoţioneze fără să şocheze, ţinând cont de faptul că ieşirea la teatru se face în grup familial, uneori cu cina luată la restaurant chiar înainte de spectacol. Un teatru al categoriilor de „rating”, cu obligaţia implicită a semnalării a orice se abate de la normele unui bun-simţ burghez (am văzut cu ochii mei un anunţ la un teatru de pe Broadway care avertiza spectatorii asupra ciorapilor cu ochi de plasă pe care urma să-i poarte unele dansatoare). Dar, în acelaşi timp, acesta poate fi şi un teatru-serbare, un teatru-sărbătoare, un teatru al unanimităţii, exaltând finalmente o energie pozitivă, energia teatrului popular, atât de drag profesorului meu, Valeriu Moisescu: „Teatrul este şi trebuie să fie o sărbătoare, căci, de fapt, din sărbătoare s-a născut. Caracterul sărbătoresc al actului teatral presupune însă o stare de bucurie colectivă. Pe de o parte, bucuria de a juca a actorului (care se revarsă implicit asupra sălii), pe de altă parte, bucuria spectatorului de a intra în joc şi de a participa la el. Această comunicare poate ajunge la comuniune, prin depăşirea stării de pasivitate. Dar pentru a fi cu adevărat sărbătoare, grupul participanţilor – actori şi spectatori – trebuie să aibă predispoziţia fericirii.”[16]

Manipularea emoţională rămâne o armă redutabilă în mâna unui regizor abil. Căci, cu ochii umezi şi inima bătând accelerat, spectatorul nu numai că încetează de a mai opune rezistenţă intelectuală, dar încarcă sala de teatru cu electricitatea unei furtuni de vară. Și cine poate spune că nu-şi doreşte, măcar din când în când, să-şi treacă sistemul nervos printr-un astfel de „accelerator de particule”.

Raportul de tip didactic. Discurs regizoral şi imparţialitate ştiinţifică.

Acest tip de raport porneşte de la ideea că realitatea scenică este în fapt o construcţie regizorală având la bază un concept. Precum un curs sau o lecţie, aceasta conţine o interpretare personală, expusă uneori mai mult sau mai puţin convingător, alteori magistral.

George Banu, comentându-l pe Bernard Dort, explică însăşi apariţia regizorului ca pe o necesitate cauzată de „mutaţii ale publicului şi consecinţele acestora în tratarea textelor. Vechile unanimităţi „explodează” şi se impune o relativizare a lecturii textului. Teatrul îşi pierde, de acum înainte, omogenitatea, regizorului revenindu-i sarcina de a readapta perspectiva, de a corecta lectura, de a stabili o unitate efemeră. Aşa încât, apariţia sa se prezintă ca un remediu la atomizarea fiinţei sociale şi implicit a sălii, deposedată de aici înainte de unitatea de altădată”.[17]

Necesitatea regizorului e pusă aşadar în directă legătură cu „alfabetizarea” publicului de teatru, căruia nu-i mai e suficientă simpla reprezentare a unui text; el cere acum mai mult, şi anume o intepretare originală a acelui text. „De aici, ideea constantă a lui Planchon: anume că regia – avându-i în vedere originea – nu se împlineşte decât în munca asupra clasicilor. Deci, o muncă exersată nu în domeniul actualităţii, ci în acela al memoriei textelor. Memoria unei naţiuni. Memoria unei arte.”[18]

Regizorul ocupă astfel locul unui profesor, sau al unui fel de ghid, care interpretează opere pe care le ştim cu toţii, făcând apel la bagajul nostru cultural şi propunându-ne relaţionări şi asociaţii de idei neaşteptate. Participând la un spectacol, spectatorul depune un anume efort intelectual pentru a urmări discursul regizoral în cele mai fine articulaţii ale sale. Raportul de tip didactic pretinde astfel un public aflat mai mult sau mai puţin în cunoştinţă de cauză, un public ce gustă plăcerile intelectuale şi care cere să-i fie pusă la lucru inteligenţa. Precum un curs, acest tip de raport conţine pericolul de a plictisi, fie printr-o interpretare prea simplistă, care nu aduce fundamental nimic nou, fie printr-o interpretare prea savantă, aridă sau obscură. Există, de asemenea, pericolul ca regizorul, preocupat de demonstraţia pe care o face impunând o anume grilă de lectură, să interpreteze unilateral sau chiar să elimine anumite nuanţe sau ambiguităţi, afectând astfel bogăţia de sensuri a unui text. Căci acesta e un tip de raport care cere obligatoriu plasarea într-o istorie a interpretărilor temei sau textului respectiv, în acea „memorie a unei arte” de care vorbeşte George Banu.

Al doilea punct de sprijin al raportului de tip didactic îl constituie o obsesie mai veche a artei – aceea de a încerca să obţină o cunoaştere a realităţii la fel de validă precum cea ştiinţifică prin „refuzul de a-i acorda (spectatorului, n.n.) satisfacţiile înşelătoare pe care i le oferă falsul umanism fariseic al vânzătorilor de iluzii.”[19] Regizorul încearcă în acest caz fie să provoace o luciditate sporită a spectatorului, folosind, precum Brecht, tehnici de distanţare, fie pur şi simplu să „trateze sufletul omenesc cu imparţialitatea din ştiinţele fizice”[20], înfăţişând natura umană cât mai nemilos, ca într-o lecţie de anatomie.

Şi în acest caz regizorul face apel la maturitatea spectatorului, pe care îl invită să accepte o observaţie rece, ce nu înfrumuseţează, dar nici nu minte. Teatrul devine astfel „un aparat de mărit, dezvăluind detalii aparent nesemnificative, pe lângă care trecem fără a le băga în seamă, dar care, devenind sensibile prin amplificări repetate, ne fac să descoperim (ca în Blow-up) acele clipe obscure, insesizabile, şi câteodată misterioase, care ne determină existenţa.”[21]

Teatrul narcisist. Distanţă şi stil.

„Ce nevoie ai să vorbeşti direct publicului ? Nu e demn de confidenţele noastre”, scria Flaubert.[22]

Atitudinea lui reflectă o opinie adânc înrădăcinată în comunitatea artistică, aceea că trebuie menţinută o distanţă protectoare atât faţă de orice pretenţie a puterii politice, cât şi faţă de orice presiune de gust din partea publicului. Numai astfel poate fi garantată integritatea artistică a operei. O astfel de atitudine trădează uneori şi o anume neîncredere a artistului în capacitatea spectatorului de a-i urmări şi înţelege pe deplin efortul creativ (Robert Wilson se declară mereu şocat că cineva rămâne în sală să îi urmărească până la capăt spectacolele, de exemplu).

Un astfel de tip de raport cu publicul, pe care îl voi numi narcisist, se aseamănă cu cel din artele vizuale. Cu alte cuvinte, spectacolul e conceput ca un obiect în sine, ce poate fi amplasat oriunde, ca o instalaţie. E un tip de teatru care se reflectă în spectatori ca într-o oglindă, un obiect conceput să fie admirat. Scopul lui e să impresioneze prin rafinament, să seducă şi să fascineze, dar păstrându-şi distanţa, inaccesibilitatea.

Calea de acces către el e în principal, uneori chiar exclusiv, estetică.

Astfel încât acest tip de raport privilegiază în general spectaculosul, cultivă iluzia, are nevoie de scene mari şi întrebuinţează cu aplicaţie scenotehnica. Tocmai din acest motiv e favoritul festivalurilor, fiind şi singurul tip dintre cele patru care arată bine pe suport înregistrat sau într-un album cu fotografii. E spectacolul din care se pot prezenta imagini în expoziţii de scenografie şi despre care se poate zice, finalmente: „Frumos!”

Pentru cine consideră că arta e în mod ultim o chestiune de stil şi că un artist autentic e un artist care a ajuns la o semnătură recognoscibilă (reproducând uneori identic o montare teatrală în alt loc, precum o copie, o lucrare în serie certificată de artist), acesta e tipul de raport care îi va câştiga finalmente respectul cel mai înalt şi prin care un regizor poate spera să fie confirmat maestru.

Teatrul provocator. Şocuri şi „reflexe condiţionate”.

Raportul de tip provocator urmăreşte sabotarea a tot ceea ce pentru spectator a devenit deja tradiţie, convenţie, univers de aşteptare, tabu, normă.

Propunând acest raport, regizorul pune sub semnul întrebării uneltele ce ţin de tradiţia teatrului, „reflexele condiţionate”, cum le numeşte Peter Brook („adevărata întrebare – de ce costume? de ce muzică ? pentru ce toate astea ?”[23]), schimbă raporturi ce păreau eternizate (de exemplu, alcătuirea distribuţiei piesei „Regele Lear” numai din actriţe de către Andrei Şerban sau distribuţia pe sexe inversate în spectacolul O scrisoare pierdută al lui Tompa Gabor) sau pune în discuţie ideea de teatru însuşi („De fapt, de ce teatru ? La ce bun? E un anacronism, o ciudăţenie, supravieţuind ca monument sau tradiţie ? De ce aplaudăm, şi ce anume ? Ocupă scena un loc adevărat în viaţa noastră ? Şi ce funcţie ar putea să îndeplinească ? La ce ar putea servi ? Ce ar putea ea explora ?[24] ). Punându-şi aceste întrebări, regizorii au privit tot mai insistent în ultimele decenii spre alte arte, importând în teatru atât forme, cât şi concepte noi, provenind din dans, muzică, arte vizuale, arte media, film.

Alteori, provocarea merge mai adânc, regizorul săpând solul gros al convenţiilor sociale şi tulburând straturile sedimentate de mult, readucând la suprafaţă întrebările esenţiale (ca de exemplu „de ce familie ? de ce norme morale ? la ce bun toate astea ?”) şi riscând să tulbure sau să irite grupurile sociale mai convenţionale (a se vedea scandalul distrugerii afişelor spectacolului „Îngeri în America” al Companiei Teatrale 777 şi Teatrului Nottara la sfârşitul anilor ’90).

În acest tip de raport, a monta un clasic înseamnă a încerca să-i retranspui întreaga forţă de şoc a momentului iniţial. Thomas Ostermeier, de exemplu, a căutat un final la faimoasa sa montare cu „Nora” capabil să recreeze şocul pe care-l sufereau germanii din vremea lui Ibsen, care nu puteau suporta să vadă pe scenă o femeie ce-şi abandonează în mod lucid, argumentat, soţul şi copiii (germanii secolului XIX fiind singurii care i-au cerut lui Ibsen să rescrie finalul). Analizând ce anume ar putea reprezenta un tabu la fel de mare pentru vremurile pe care le trăim, în care destrămarea unei familii a devenit o banalitate, Ostermeier a ajuns la concluzia că o astfel de normă imposibil de transgresat ar putea fi reprezentată de crimă. Alegând varianta uciderii cu sânge rece a lui Helmer de către Nora, el a creat astfel un moment cu un impact la fel de mare asupra spectatorului german de azi precum cel avut de versiunea originală a lui Ibsen asupra unui spectator german de secol XIX.

Un alt exemplu ar fi faimoasa scenă a mesei din Tartuffe, pentru a cărui montare la Minneapolis Dl. Pintilie a creat o scenă erotică în trei (introducând un personaj mut ca servitor al lui Tartuffe) ce a forţat (rămânând astfel fidelă lui Moliére) limitele acceptabilului pe o scenă burgheză în puritana Americă a anilor ’80 sau momentul „Revizorul” din biografia aceluiaşi regizor ce a marcat, într-un climat istoric ostil, întreaga evoluţie ulterioară a teatrului românesc.

Singura problemă a acestui tip de raport este că ceea ce era provocator ieri poate fi perfect acceptabil azi, dar acest lucru poate fi pus de fapt în acord cu efemeritatea şi ireversibilitatea experienţei teatrale.

Precizări finale

Este evident că cele patru tipuri de raporturi analizate nu se exclud reciproc.

Aşa cum am amintit deja, unul sau altul dintre ele pot fi detectate fie ca atitudine generală la baza construcţiei spectaculare, fie ca atitudine dominantă pe un palier sau fragment al acesteia, dar aproape niciodată ca atitudine exclusivă a unui regizor către spectatorul său pe durata unui întreg spectacol.

Cele patru tipuri de raport enumerate nu epuizează în nici un fel complexitatea relaţiei dintre creatorul spectacolului şi spectator, ci dau seamă doar de unele aspecte ale acestei relaţii.

Nici unul dintre ele nu poate fi considerat apriori ca ideal, fiecare regizor definindu-şi şi redefinindu-şi mereu propriul raport cu spectatorul, ca parte a teatralităţii pe care o practică.

---

[1] Marius Chivu, „Jos nostalgia!” în Dilema veche nr. 253, p.9 18-22 dec. 2008

[2] Piesă cu repetiții de Martin Crimp, coproducție a Teatrului Inoportun cu Teatrul Național Târgu-Mureș, 1993

[3] António Lobo Antunes, „Realitatea e o experiență individuală” (interviu luat de Matei Martin) în Dilemateca nr. 37, p.77, iunie 2009

[4] Peter Brook, The Empty Space, p.25-27, New York, Touchstone, 1968

[5] Sorin Crișan, Teatru și cunoaștere, p.14-148, Cluj-Napoca, Dacia, 2008

[6] Peter Brook, op.cit, p.7

[7] Pierre Bourdieu, Regulile artei, p. 155, București, Univers, 1998

[8] „Întotdeauna am crezut că ar trebui să publicăm anonim. Pe copertă ar trebui să fie înscris numele cititorului, pentru că el „face” cartea atunci când o citește.” Antonio Lobo Antunes, op.cit. p.80

[9] Nicolae Mandea, Teatralitatea, un concept contemporan, p.38-39, București, UNATC Press, 2006

[10] Teatrul sacru, brut, imediat și mort. v. Peter Brook, op.cit., p.5

[11] Pierre Bourdieu, op. cit, p.152

[12] Antonin Artaud, Teatrul și dublul său, p.19-20, Cluj-Napoca, Echinox 1997

[13] Ibid, p.69

[14] Teatrul Național București, 1990

[15] A. Artaud, op.cit, p.66

[16] Valeriu Moisescu, Însemnări contradictorii, p. 108, București, Unitext 1999

[17] George Banu, op.cit., p.20

[18] ibid., p. 21

[19] P. Bourdieu, op.cit., p.155

[20] Ibid. P.142

[21] V. Moisescu, op.cit., p.50

[22]Flaubert, Scrisoare către E. de Goncourt, 1 mai 1879, apud. P. Bourdieu, op. cit., p.112

[23] Peter Brook, op. cit., (trad.n) pp.49-50

[24] P. Brook, op. cit., p. 52