Bob Wilson şi-a ales pentru refacerea mizanscenei Quartett-ului la Theatre Odeon de L’Europe, montat iniţial cu Lucinda Childs, o actriţă deja formată la şcoala wilsoniană (interpreta versiunii franceze a lui Orlando după Orlando de Virginia Woolf) şi la şcoala de film: Isabelle Huppert. Montări ale aceluiaşi spectacol, cu mizanscene «identice», în versiuni lingvistice diferite şi cu actori de naţionalităţi diferite sunt, însă, un trademark al scenografului, regizorului, actorului şi scenaristului Bob Wilson. La fel şi alegerea piesei, al cărui autor, Heiner Muller, încă în viaţă în 1996, considera regiile artistului american drept cele mai potrivite intenţiilor textelor sale.
Image Quartett este o piesă foarte specială, una dintre primele de marcă ale dramaturgiei postmoderne (postmodern definit drept transmutare a unui hipotext în hipertext). Astfel, meritul lui Heiner Muller nu constă doar în concentrarea romanul lui Laclos, Liaisons dangereuses, în vreo 30 de pagini dramatice, ci, în primul rând, în devierea, deplasarea structurilor tematice, a structurilor spaţiale şi temporale, a relaţiilor între personaje şi a limbajului, transformînd jocul aristocratic « de-a libertinajul » într-un război contemporan al sexelor, care transcede secolelele, avîndu-şi punctul terminus într-un claustrofobic buncăr postapocaliptic. Violenţa discursului, ironia şi cinismul cu care sunt tranşate şi discutate (căci discutate este verbul principal în Quartett) dragostea ca obiect narcisistic, dorinţa sexuală sado masochistă şi autodevoratoare şi moartea ca singur criteriu în funcţie de care personajele lui Muller se pot defini, singura care distruge timpul nesfârşit, devin cuvintele cheie ale acestei piese.

VALMONT : Je suis une ordure. Je veux manger vos excréments.
MERTEUIL : Ordure pour ordure. Je veux que vous me crachiez dessus.
VALMONT : Je veux que vous lâchiez votre eau sur moi.
MERTEUIL : Vos excréments, Valmont.

Muller practică dialogul cu morţii, cu textele de dinainte, avînd ca scop principal distrugerea clişeelor, a iluziilor, mânat parcă de impulsul «de a le strica altora jucăria». Valmont şi Merteuil apar ca două personaje care nu pot exista împreună în acelaşi spaţiu, condamnate să îi distrugă pe ceilalţi, iar când ceilalţi nu mai sunt, să se devoreze şi să se distrugă reciproc. Astfel, comportamentele personajelor lui Laclos devin roluri de jucat pentru personajele lui Muller, care, transpuse într-un spaţiu închis, un infern, recită la nesfârşit, fără dramă, replici goale, mai repede, mai încet, în toate intonaţiile posibile.

VALMONT : Je crois que je pourrais m’habituer a être une femme, Marquise.
MERTEUIL : Je voudrais le pouvoir.
VALMONT : Alors quoi. Continuons à jouer.
MERTEUIL : Jouer, nous ? Quoi, continuons ?

Mecanicitatea personajele, corelată unei structuri indefinibile şi abstracte, le conferă acestora statutul de non-personaje. În aceste condiţii, paradoxal, deşi piesa are o reţea filosofico-poetică foarte puternică, transparenţa personajelor acordă în acelaşi timp o mare libertate de creaţie regizorului. Quartett poate fi definită, astfel, drept piesă de text, fără personaje, stare manipulată de autorul textului însuşi, prin faptul că replicile lui Valmont sunt spuse deodată, foarte natural, de contesă, sau, chiar mai mult, rolurile şi identităţile sexuale ale victimelor lor (Cecile, Tourvel) sunt jucate tot de Valmont şi Merteuil. Nu actori care joacă pirandellian mai multe personaje, ci personaje care joacă mai multe personaje. Din această perspectivă, Muller arată foarte clar că personajul nu mai are o identitate sexuală, temporală sau spaţială, că personajul este o cantitate neglijabilă, că actorul, care îl interpretează, nu mai poate fi decât un semn în partiturile de gesturi, lumină şi sunet ale oricărui regizor.
Şi cu atât mai mult în mizanscenele lui Wilson. Mergînd mai departe de text, regizorul american, pornind de la principiul că regulile sunt făcute pentru a fi încălcate, impune un nou spaţiu dramatic, realizînd Quartett-ul cu cinci personaje : Merteuil, Valmont, două personaje fără nume, un el şi o ea (dansatori), fiecare întruchipări ale victimelor celor doi amanţi, şi, inventat de Wilson, un bătrân (posibil, un alter-ego al lui Muller) caraghios, îmbrăcat numai într-o cămaşă de noapte, care străbate scena, dansînd comic pe o muzică tehno, în cele patru intermezzouri.
Actorii joacă fără să interpreteze, mizanscena este creată fără intenţia de a reprezenta ceva. Între aceşti parametrii, Isabelle Huppert frapează prin controlul pe care îl are asupra corpului şi asupra vocii, variind de sute de ori poziţii bidimensionale, tridimensionale, gros planuri, zoom in-uri, ritmuri de mers, de realizare a unui gest şi de modulaţie a vocii. La fel şi Garcia Valdes, actor spaniol de teatru şi şi regizor de operă, care, deşi are de lucrat cu mai puţin text verbal, reuşeşte prin noncuvinte, exclamaţii, interjectţii, onomatopee, să ofere un contrapunct feroce, agresiv, aparentei fragilităţi şi vulnerabilităţi ale partenerei sale de joc.
Simple instrumente, simplii executanţi de sunete şi gesturi, actorii devin importanţi doar când se înscriu în spaţiu, când, intrînd în relaţie cu celelalte elemente (ecrane, ciclorame, scenografie, lumină, microfoane) creează experienţe în spaţiu. Toate elementele se bucură de o democraţie a esteticii. Scenografia : o masă cu câteva scaune construite expresionist, o pânză pictată cu un subiect mitologic, care ascunde restul scenei, ciclorame, ecrane în fundal, o canapea neagră, curbată, prelungire a corpului unei femei, un scaun prea înalt, prea drept ca relicvă a unui trecut, un acvariu cu peşti sub microscop, un ou imens. Muzică cinematografică, modernă, tehno şi de pian contemporan (creată de Michael Glasso, discipol al lui John Cage), zgomote amplificate, lovituri, pocnituri cu care se marchează la distanţă de câteva secunde schimbarea ritmului, a poziţiei corporale, a subiectului de dialog. Lumina ca zoom in pe corp, pe gesturi, culori tari, roşu sângeriu, violet, verde, albastru, umbre verticale şi orizontale, coridoare de lumină, lumină tridimensională. Costume hibride, aristocratic franceze şi punk, machiaj expresionist. Coregrafie bizară a celor doi dansatori (sugerînd moduri diferite de a muri), cu rol fie de dublare prin mişcare scenică a lui Valmont şi Merteuil, fie de animare a intermezzo-urilor.
Totul este şi cere tratatare perceptivă simultană (deşi, numit în general teatru de imagine, textul joacă în acest spectacol un rol important, fiind spus de actriţă, într-o prestaţie remarcabilă, în continuu, timp de 1h şi 45 de minute). Totul este creat fără tranziţii, formal, reiterativ, mecanic. Paradoxal, din aceste constrângeri, din aceste limitări, rezultă arhitectura unui produs artistic absolut remarcabil.
Cu cât sunteţi mai mecanici, cu atât sunteţi mai liberi, singura şansă de a face mai bine ca maşinile în această eră a maşinilor este de a deveni o maşină. A face cu mare precizie acelaşi lucru în fiecare seară este o contradicţie în termeni, este o imposibilitate, căci întotdeauna, fiecare gest, fiecare replică vor fi făcute diferit, vor fi percepute diferit. Din această perspectivă, spectacolele mele sunt mereu o improvizaţie.

Bob Wilson, în Caietul de sală al spectacolului Quartett:
A găsi libertatea creatoare de energie între constrângerile formale, acesta este geniul acestui spectacol. De aceea, Merteuil moartă, violetă şi punk, înnecată într-o lumină roşie, îndreptîndu-se infinit de lent, ca pentru totdeauna, către spatele scenei, murmurînd ca în transă aceleaşi cuvinte, la nesfârşit, va fi o imagine care îmi va bântui pentru mult timp memoria afectivă.

MERTEUIL : A présent nous sommes seuls.
Cancer.
Mon amour.
;)