Broken Blossoms, SUA, 1919, r. David Wark Griffith, cu: Lilian Gish (Lucy) Donald Crisp (Tatăl) Lionel Barthelmess (Chen chinezul).

În cartierul muncitoresc al Londrei trăieşte o fetiţă. Tatăl ei este boxer. Şi alcoolic. Tatăl îşi bate fata cu cruzime. În mod regulat. Fata îşi găseşte refugiul în odaia vecinului chinez. Înnebunit de furie, tatăl îşi ucide copilul. Evident, în bătaie. Chinezul îl împuşcă pe tatăl criminal. Apoi se sinucide. Sfârşit.

O melodramă, am spune. Nu am greşi. Filmul de care vorbim este o melodramă. Broken blossoms apare în 1919, o epocă prielnică genului amintit.  De regulă,  melodrama stârneşte opinii depreciative. Uităm că mari artişti precum Chaplin, Dovjenko, Fellini, Lars Trier au ştiut să transforme facilul în capodoperă. Nici pelicula de care vorbim nu face excepţie, chiar dacă sorţii i-ar părea potrivnici.

Un film despre o fetiţă abuzată de tatăl ei. Un film despre prietenie inter-rasială. Iată două teme extrem de productive în cinematografia americană a ultimelor două decenii. Cel puţin în partea de televiziune şi docu-drame, abuzul copiilor de către părinţi reprezintă un subiect uzat şi, la rândul său, abuzat. Cât despre relaţiile dintre oameni de rase diferite, e de ajuns să deschidem televizorul şi să dăm de negrul cel bun, de ţiganul ce bun, sau de orice alt exponent al comportamentelor dezirabile. În 1919 America nu-şi revenise din isteria pericolului galben. Europa occidentală nici nu încerca să-şi revină. Puţine filme îndrăzneau să abordeze ambele probleme în acelaşi timp. Muguri zdrobiţi a făcut-o.

Cine ar putea spune ce simÅ£ea  David Wark Griffith în perioada când se pregătea de noul proiect? ÃŽÅŸi revenea cu greu după episodul numit Intoleranţă (1916). Un film inovator ÅŸi modern până în zilele noastre , blockbusterul fusese cât pe-aci să-l coste cariera. Peste ani, un alt regizor american va plăti scump eÅŸecul celui mai bun film al său: Michael Cimino pentru Heaven’s Gate (1981). Revenind la Griffith, nimeni nu ÅŸtie ce anume l-a determinat pe “Deedoubleyou” să adapteze povestirea ,,Chinezul ÅŸi copila” din volumul ,,NopÅ£ile din Limehouse” al scriitorului Thomas Burke. Unii pun hotărârea pe complexul de vinovăţie generat de NaÅŸterea unei naÅ£iuni (1915). AcuzaÅ£iile de rasism proferate atunci, boicoturile, îl determinaseră pe regizor să modifice montajul iniÅ£ial al filmului, să-l cosmetizeze pe cât posibil. TotuÅŸi, Griffith îşi păstrase o atitudine sfidătoare de-a lungul acelei experienÅ£e. Alte voci pun opÅ£iunea pe seama factorului bănesc, mai precis pe situaÅ£ia financiară precară a companiei lui D.W. Angrenat în dezvoltarea unui studio propriu la Mamaroneck, statul New York, cu debite rămase de pe urma IntoleranÅ£ei, Griffith a realizat, probabil, potenÅ£ialul artistic al scriiturii. Ca de obicei, a fost printre puÅ£inii. AcÅ£iunea urma să se desfăşoare în două interioare ÅŸi un exterior, o formulă convenabilă din punctul de vedere al costurilor.

Ce ar putea face dintr-o melodramă minimalistă realizată în 1919 un film demn de văzut în 2006? Muguri zdrobiÅ£i plăteÅŸte tribut zestrei tehnice proprie începuturilor. Cele 16 sau 18 de cadre pe secundă, corespunzătoare peliculei anilor ‘20, imprimă protagoniÅŸtilor miÅŸcări sacadate, comice. Pelicula ortocromatică, larg utilizată pe atunci la filmările din interior, cerea un machiaj facial excesiv. De multe ori, acesta ascundea nuanÅ£ele fine ale jocului actoricesc. EvoluÅ£ia personajului interpretat de Donald Crisp (Tatăl) nu se abate de la cabotinismul producÅ£iilor de mâna a doua. ÃŽn general, filmul rămâne tributar unor manierisme ale timpului.

Dincolo de asemenea constatări factuale, filmul impresionează.   Nimic din scăderile menÅ£ionate mai sus nu împiedică privitorul mediu, cu reflexe ÅŸi minte normale, să se lase captivat de poveste. DefiniÅ£ia dată de Chaplin filmelor sale- poveÅŸti ,,cu un zâmbet ÅŸi, poate o lacrimă”- se aplică ÅŸi mai bine cazului de faţă. Să ne reamintim că vedem o melodramă, dar una fără stridenÅ£e, fără note false, pe ansamblu. Dacă lăcrimăm, o facem pentru că filmul conÅ£ine adevăr, nu pentru că ni se dă cu ceapă la ochi. Meritul principal revine regizorului ÅŸi actorilor. S-a scris mult despre Lilian Gish, interpreta rolului Lucy. Nu-i uÅŸor să joci o fată de 12 ani când ai 23. Gish o interpretează cu un aplomb pe care nu-l aÅŸteptăm de la un actor din preistoria cinematografiei. Avem un personaj în carne ÅŸi oase, un copil brutalizat, fără copilărie, cu toate angoasele ÅŸi nesiguranÅ£ele acestuia. S-a scris mult despre scena în care Lucy, forÅ£ată de tatăl ei să zâmbească, o face sfidător, ridicându-ÅŸi colÅ£urile gurii cu două degete. Dar există ÅŸi o secvenţă mai bună: aceea în care copila descoperă păpuÅŸa din odaia chinezului. Orice copil se veseleÅŸte când vede o jucărie. Dar gesturile ÅŸi privirile fetei dezvăluie mai multe decât putea s-o facă vreo scriitură meÅŸteÅŸugită: un copil lipsit de bucurii.

Şi personajul chinezului Cheng este interesant. Chiar într-un film precum acesta, îndreptat împotriva prejudecăţilor, figura asiaticului corespunde unei anumite imagini, unui anumit orizont de aşteptare al occidentalului vremii. Asta într-un film îndreptat împotriva prejudecăţilor rasiale. Actorul Richard Barthelmess l-a portretizat pe Cheng ca pe o fiinţă gracilă, aproape vaporoasă, corespunzând imaginarului occidental din acea perioadă. Imaginea asiaticului ezita între fiinţa bestială, perfidă, însetată de sânge, dar şi ridicolă, şi omuleţul delicat ca pe un bibelou de porţelan, o păpuşă măiestru îmbrăcată, cu gesturi moi, de catifea. Chinezul lui Barthelmess corespunde celei de-a doua categorii. Lucy pendulează între cei doi poli ai existenţei, adăpostul patern şi odaia chinezului, ca între iad şi rai.  Fără să apelăm la o simbolistică forţată, să remarcăm că personajul Cheng, străinul, alienul, compensează tot ceea ce Lucy nu găseşte în simulacrul de familie de care dispune. Prin atenţia, prin delicateţea sa, Cheng devine nu tatăl adoptiv, ci mai degrabă surogatul de dragoste maternă, pe care Lucy nu avea de unde să-l primească. Transformarea pe care Cheng o suferă  când descoperă moartea fetei merită atenţia: tristeţea, disperarea o exprimă postura corpului, mişcările, unele vizibile, altele abia perceptibile. Nu avem aici ochi înlăcrimaţi, ci un întreg corp în doliu. Însă filmul e mult mai complex decât o arată o primă vedere. Ghicim o posibilă dragoste între cei doi, o dragoste ce stă să înmugurească. Ceea ce nu e tocmai OK pentru că, repet, un bărbat matur se îndrăgosteşte de o fetiţă de 12 ani. Poate că această relaţie exprimă cel mai bine tragedia lui Lucy: EA NU ARE DE ALES. Doctrina predestinării spune că fiecare primeşte ce merită pentru păcatele sale. Ce păcate poate strânge un copil în 12 ani de viaţă?

În istoria filmului, David Wark Griffith va rămâne cel care a transformat o distracţie de bâlci în artă. Lui îi datorăm trecerea de la Nickelodeon la filmul de calitate. Să nu uităm că impozanta şcoală sovietică, Eisenstein, Pudovkin, Kuleşov se revendică de la acesta. Artişti precum Jean Renoir sau Charles Chaplin l-au omagiat. Aveau toate motivele. El a utilizat pentru prima oară, în mod consecvent, mişcările de cameră, prim-planul, alternanţa planurilor, tehnicile de montaj, montajul paralel, montajul încrucişat, chiar şi montajul intelectual, compoziţia cadrului pentru a conferi filmului expresivitatea de care avea nevoie. Şi-a format o metodă proprie de lucru cu actorii, impunând repetiţii amănunţite şi de lungă durată. Mulţi regizori ar spune că o asemenea abordare e contraindicată. Ea a funcţionat pentru filmele lui Griffith. Chiar jocul cabotin al Tatălui, în interpretarea lui Donald Crisp, confirmă justeţea metodei : Crisp lucra în timpul zilei ca regizor de film. Nu putea juca decât noaptea, când intra direct în filmări, fără să repete rolul împreună cu ceilalţi protagonişti.

Griffith nu s-a mărginit să se culce pe laurii trecutului. N-a ezitat să introducă inovaţii în filmele sale, de fiecare dată când i se părea că ele vor ajuta filmul. Muguri zdrobiţi se remarcă prin folosirea decorului într-o manieră anunţând expresionismul german: ca o modalitate de caracterizare a unor stări de spirit şi caractere. În odaia tatălui, totul respiră precaritate materială şi sufletească; în odaia chinezului, universul interior se reflectă în accesoriile de o luxuriantă fantezie. Chiar şi spaţiul restrâns de joc anunţă viitoarele producţii Kammerspiel, o modă impusă după război de şcoala germană de cinema. Optica cinematografică primeşte şi ea o finalitate creatoare. Dacă Erich von Stroheim şi Orson Welles vor deveni renumiţi pentru utilizarea profunzimii de câmp, Griffith urmează calea opusă, conferind neclarităţii de câmp valenţe expresive, de potenţare a tensiunii.

Muguri zdrobiÅ£i a adus peste 700.000 de dolari profit, o sumă frumoasă pentru acele vremuri. Regizorul a continuat seria peliculelor de succes, până spre mijlocul anilor ‘20. După care a urmat declinul inflexibil. Din 1931 ÅŸi până în anul morÅ£ii, 1948, Griffith nu ÅŸi-a mai găsit locul în mecanismul industriei hollywoodiene. Åži nici finanÅ£ator dispus să riÅŸte alături de el. N-a fost singurul. Din acest punct de vedere, se afla într-o companie selectă, alături de Erich von Stroheim ÅŸi Orson Welles. Rămân, după 87 de ani, câteva momente de adevăr filmic, păstrate ca prin minune până azi, când protagoniÅŸtii sunt oale ÅŸi ulcele. Åži speranÅ£a ca Mugurii zdrobiÅ£i să rămână, pe veci, o ficÅ£iune.