“Ne e frică de copiii de astăzi, care vin de la ora două, după şcoală, dau din coate, vorbesc şi mănâncă chips. Ce o să se-ntâmple cu poezia ta acolo?”

Întâlnirea cu Kovács Ildiko intră în categoria celor cu final neaşteptat. Am mers la prima întrevedere cu o persoană despre care ştiam foarte puţin şi am descoperit una din cele mai fascinante personalităţi cunoscute până acum. Am început de pe poziţia celui care vedea teatrul de păpuşi de pe poziţia reducţionist-infantilă a lui „ah, doar teatru de copii” şi am ajuns să văd arta demnă de respect. M-am pregătit pentru câteva întrebări şi am ajuns la cinci ore de convorbiri înregistrate. Ele ar fi putut continua încă pe-atâta, fără speranţa de a întrezări vreun capăt. De aceea, interviul de faţă nu se doreşte exhaustiv. El nu face decât să întregească imaginea artistei, aşa cum se degajă din alte interviuri, până când regizoarea va avea buna idee de a publica o carte, ediţie non-varietur.

Cum aţi ajuns să faceţi teatru de păpuşi?

Eu am copilărit în Sfântu Gheorghe. Dar în timpul războiului, taică-meu a fost chemat să lucreze la Budapesta, contabil. Am stat la Budapesta pe toată perioada războiului. Am trecut şi prin asediul Budapestei, la sfârşitul războiului. M-am ales cu o schijă de mină în picior, uite-atâta. Sunt şi veterană de război, eu. No, şi în Budapesta, maică-mea vroia să urmez o şcoală bună. Aşa că am urmat cursurile şcolii engleze. Pentru o zi, că nu mi-a plăcut. Era panopticum în şcoala aceea, nişte profesori de-ţi stătea mintea-n loc. Nu mi-a plăcut, mai ales că elevii erau înjosiţi şi ăsta-i cel mai grav lucru. Erai la cheremul pedagogilor.
Am văzut totdeauna grotescul, îmi sărea în ochi. Ca atunci când am văzut, în vitrina unui fotograf celebru din Budapesta, portrete de bărbaţi celebri. Atunci am vrut să fac şi am făcut fotografie, prin ’42- ’46. Dar nu m-a mulţumit, pentru că avea prea mare legătură cu tehnica, mă îndepărta de materia vie. Eu nu suport prea multă tehnică. Şi acuma scriu cu mâna…
După război, ne-am întors la Sfântu Gheorghe. Eram la liceu, mă plictiseam groaznic, groaznic. După patru ani de plictiseală, i-am spus mamei că nu mă mai duc la facultate. Maică-mea era un om liber, înainte de război absolvise horticultura, a lucrat la primăria oraşului, până a avut copii, atunci a rămas acasă să-i crească. Ea mi-a spus „bine, fă-te ce vrei!”.
La început, prin 1948, la Cluj exista doar o mică secţie maghiară pe lângă „Magyar Népi Szövetség” (Societatea populară maghiară). Eu m-am dus acolo pentru că mă interesa arta plastică şi mişcarea scenică. Văzusem teatru de păpuşi în Ungaria, dar nu m-a impresionat. Eu pantomimă am vrut să fac. Am venit în 1948 la facultate aici, când s-a înfiinţat primul institut maghiar de artă. M-am prezentat la coregrafie cu un dans liber, expresiv. M-au întrebat ce vreau să fac, le-am spus că pantomimă. Ăştia mi-au răspuns „pantomimă nu avem” şi m-au respins. Atunci i-am scris o scrisoare rectorului, se numea Kovács, ca pe mine, dar bineînţeles că nu-l cunoşteam. I-am scris: „Şi să ştiţi de la mine că viitorul dansului e pantomima, nu baletul! Baletul e demodat!”. Rectorul avea umor. Şi-a zis că sunt curajoasă şi a decis să mă accepte la institut. M-au luat la dans popular şi gimnastică.

Cum aţi ajuns la teatrul de păpuşi?

În România, după 1948, se creaseră 19 teatre de păpuşi, din nimic, în ideea că teatrul de păpuşi este cel mai indicat mijloc de distracţie şi educaţie pentru copii. Ca idee, nu era rău, ca număr, era megaloman, pentru că nu exista bază materială sau profesională. Din aceste teatre, 18 au devenit cu adevărat profesioniste, după zeci de ani, cu regizori, scenografi, actori talentaţi. La Cluj s-au adunat o mulţime de oameni aduşi de pe stradă fiindcă n-au fost admişi la facultate, pentru că părinţii aveau vreo farmacie sau erau consideraţi ca venind din familii de exploatatori. Şi eu am ales această cale, eu niciodată nu am vrut să fac teatru mare. Teatrul de păpuşi din Cluj a avut noroc, la ambele trupe, de actori talentaţi şi meseriaşi buni. La secţia maghiară era unul genial, nu talentat, genial, Péter János. A murit la 53 de ani, de cancer, în 1987. La secţia română era un actor foarte bun, cel mai bun, Poporea. Şi el a murit de cancer pulmonar. Pe urmă, erau artişti de altă factură, talentaţi, în ambele colective. Alexandru Rusan, scenograful, era rudă cu soţul Anei Blandiana, Romulus Rusan. Se trăgea de prin Alba. Avea un tată fost farmacist. În teatrul nostru a venit direct de la Canal, unde fusese dus la 19 ani, fără să afle vreodată pe ce motiv. A devenit grav alcoolic şi a murit la 46 de ani. Om cu mult talent, spirit, cu bunătate, căldură, inteligenţă şi tot ce vrei. Degeaba ne-am luptat… Tragedii…
Noi eram autodidacţi, crescuţi în timp, dar împreună am format o echipă cu morală profesională, cum nu mai există astăzi. Să zicem că aveam două spectacole în paralel: „Ubu roi” la secţia română şi „Karnyóné” la secţia maghiară – Csokonay Vitéz Mihály, text de la 1700 şi ceva, un poet foarte bizar, limbă arhaică, distribuţia cu Péter János în frunte. Am lucrat la ambele piese foarte amănunţit. Morală de profesie, nu funcţionarism.

Astăzi există spirit funcţionăresc?

Sigur. Astăzi nimeni nu vrea să facă teatru de păpuşi. Aici la Cluj se mai face, la Târgu Mureş, de bine, de rău, se mai face. La Ţăndărică nu prea, numai aparenţe. Aveau trupă de marionetişti excelenţi, au mai rămas trei-patru, de vârstă medie, şi conducerea nu mai are nevoie de ei. Îmi stăteau aici în bucătărie acum trei ani. Îmi povesteau cum le-a spus directorul că nimeni nu vrea să lucreze cu ei spectacol de marionete, „tu vrei?” m-au întrebat, le-am spus că da, dar nu s-a făcut nimic.
Acuma toate sunt la genunchiul broaştei. Generaţia de bază fie a emigrat, fie a murit sau a plecat în pensie. A urmat o generaţie nouă. Nimeni nu a prea a venit în provincie, au rămas în capitală, în umbra televiziunilor. În provincie, în mare măsură, conducători au ajuns nişte diletanţi. Mona (Chirilă, n.n.) e al şaptelea director la Puck după ’90, al şaptelea! E singura dintre ei care ştie cu ce se mănâncă teatrul de păpuşi. A preluat un teatru de păpuşi inexistent, în ruine. În afară de secţia română, unde mai există câţiva oameni buni şi talentaţi, în rest… Mi-au plecat cinci oameni de la secţia maghiară, la secţia română mi-a plecat ursuleţul Winnie (păpuşarul care-l juca) şi de atunci spectacolul nu s-a mai jucat. Din ’90 până acuma, de la secţia română au plecat aproximativ 22 de actori, de la secţia maghiară poate şi mai mulţi. Nu se poate trăi din salariul de două milioane.

Revenind la anii ‘50, cum aţi găsit teatrul?

Sala noastră a fost magazie de cartofi pînă să ajungă în posesia noastră. Era una din cele mai proaste săli de spectacole din ţară şi aşa a rămas. Noi am construit culoarul ăla mic, nenorocit, cu mîinile noastre, cu militarii, să fie puţin mai mare.
În 1951, s-a organizat primul curs de teatru de păpuşi la Bucureşti, iar de la teatrul nostru m-au trimis pe mine, că eram cea mai tânără, cea mai dezgheţată. Am şi urcat, am început şi să regizez, autodidact şi spontan. În 1952-1953, am început să regizez conştient.
M-a interesat pantomima, am format prima şi ultima grupă de pantomimă, MIM 7, Dan (Dan Vasile, director al Teatrului de Păpuşi Cluj între 1955-1977, n.n.) ne-a dat afară, nu ne-a permis să funcţionăm în teatru, aşa că am lucrat pe lângă Casa de Cultură. Am iniţiat un curs de arta mişcării, pentru că, dacă nu eşti conştient de corpul tău, atunci nici păpuşa nu ştie să se mişte. Ca păpuşar, transmiţi mişcarea păpuşii. Păpuşa e o reflexie a corpului păpuşarului. Păpuşarul transmite involuntar toate defectele sau calităţile sale păpuşii. Unii iau păpuşa pe mână şi o mânuiesc perfect. Alţii trebuie să înveţe.

Ce părere aveţi despre stilul actual de joc, în care actorul iese în faţa paravanului aproape invariabil?

Păi, aici este miezul, dragul meu. Actorul după paravan înseamnă teatrul de păpuşi, original. Paravanul înseamnă teatrul de păpuşi, pentru că păpuşa trăieşte din plin, şi miracolul apare când obiectul devine aparent viu. Eu de ani de zile am spus că noi, păpuşarii, avem etica paravanului. Noi nu suntem exhibiţionişti, noi nu suntem făcuţi ca să apărem în faţa paravanului, să fim aplaudaţi, aici păpuşa, miracolul învierii ei, sunt aplaudaţi. Una la mână. De obicei, actorii sunt cam exhibiţionişti, trebuie să intre în pielea şi carnea altui om. În paranteză îţi spun că eu niciodată nu am vrut să devin actriţă, niciodată nu aş fi suportat să intre cineva în intimitatea mea fizică, psihică, „cum dracu-şi permite? Să mă lase în pace! Eu sunt eu şi să nu mă atingă cineva!”, aş fi spus. Noi am început cu modestia paravanului şi cu tot dragul pentru păpuşerie, pentru miracol, pentru că păpuşa trăieşte, am început cu păpuşi pe mâini, cel mai direct stil de păpuşerie. Deşi, chiar în primii ani (1951, n.n.), am făcut un Molière – „Doctor fără voie” – cu păpuşi wayang simple, păpuşi foarte frumoase. Omul intervenea în faţa paravanului la spectacolele de adulţi. Ca la „Karnyóné”, unde ştiam că păpuşile nu sunt suficiente din cauza textului, dar personajele sunt concepute nu ca oameni, ci ca oameni-păpuşe, oameni care se comportă ca păpuşi, iar uneori mânuiesc o păpuşă. La „Ubu roi” ştiam că un personaj aşa urât, parşiv, murdar, nu poate să fie o păpuşă niciodată, trebuia un om-păpuşă, cu mască, cu deformaţie corporală, acuma se face aşa ceva, atunci nu era la modă, nenorocirea mea a fost că m-am născut puţin prea devreme, toate tragediile mele se trag de acolo. Am făcut totul cu convingere interioară. De aceea nu mi-a fost frică. De ce să-mi fie frică?
Actorul poate să iasă în faţa paravanului numai dacă piesa justifică o asemenea rezolvare, dacă piesa o cere. Eu niciodată n-am folosit omul lângă păpuşă drept acompaniament. Păpuşa este elementul şi mijlocul nostru de bază. Dacă nu păpuşa e pe primul plan, la ce bun teatrul de păpuşi? Altfel, păpuşa devine un adaos. Iar actorii-magicieni sunt puţini.

Care este diferenţa între a fi regizor de teatru de păpuşi, faţă de regizor de teatru numai cu actori?

În primul rând, dacă nu ai jucat şi nu ai trăit învierea păpuşii, nu ai trăit bucuria jocului de copil, crezul de copil în joacă, dacă n-ai cultură de artă plastică desăvârşită, dacă n-ai cultură de literatură de copii, dacă n-ai dragoste penru copii (deşi teatrul de păpuşi nu e numai pentru copii, a fost pentru copii doar în secolul XX, în restul istoriei lui a fost numai pentru adulţi), dacă n-ai fantezie creatoare, să creezi lumi, dacă nu eşti bun dramaturg, dacă n-ai simţul umorului, dacă n-ai această libertate interioară păstrată din vremea copilăriei, cu libertatea fanteziei, dacă nu ţi-ai păstrat legătura cu dimensiunea cealaltă, nu poţi să fii regizor de teatru de păpuşi. Dar nici păpuşar. De ce? Pentru că este o artă magică. Noi lucrăm în altă dimensiune decât celelalte arte, folosim magia, celebrăm magia vieţii într-un fel transpus în simbol.
În secolul XX, teatrul de păpuşi şi pantomima au cunoscut o renaştere spontană, în anii primului război mondial, la cehi, la germani. Noi, păpuşarii, suntem rădăcinile artelor. Arta corporală pantomimică în mod clar a fost înaintea teatrului de păpuşi. Arta păpuşeriei are rădăcini în ritualurile şamanice, de a invoca spiritele, de a le insufla viaţă. Păpuşa devenită simbol. Noi lucrăm cu simboluri.

Aţi avut întîlniri cu mari regizori…

În teatrul mare, Brook şi Grotowski au lucrat cu inteligenţă în nimicirea acestei distanţe. N-au reuşit. Decât artificial. Eu am fost la Grotowski şi i-am văzut spectacolul „Apocalipsis configuris” înainte să se închidă perioada lui poloneză şi să plece la Paris, în anii ’70 şi ceva. Am fost cu Péter János, cel mai bun pantomimist, am fost în Polonia, la un workshop. Am terminat la Wroclaw cu un spectacol şi apoi ne-am dus la Grotowski. În prealabil, actorul lui cel mai bun, în acelaşi timp asistentul lui, fusese la noi, în munţi, ne întâlnisem, discutasem, eu ştiam de încercările lui Grotowski, citisem cărţi despre proiectele lui. La spectacole aşeza publicul între actori, sau actorii printre spectatori, depindea de spectacol. Când a făcut „Faust” de Marlowe, a aşezat publicul la o masă, la un capăt era Faust, iar actorii stăteau în public. Spunea Grotowski „să nu ascundem sudoarea, transpiraţia, eforturile, noi nu creăm iluzii, ci jucăm”. Când a făcut un spectacol cu lagăre, a pus paturile acelea suprapuse, şi publicul stătea între deţinuţi. Noi când am văzut „Apocalipsis configuris”, unde erau şi texte de Eliot, şi din Biblie, erau nişte combinaţii de texte pe tematică biblică, în poloneză, am intrat într-o sală, în teatrul lui Grotowski, o sală goală, cu pereţi de cărămidă nudă, cu geamuri zidite şi cu două uşi mici, una pentru public, una mai încolo, în colţ, pentru actori. Două reflectoare mari pe pereţi. În rest, nimic. Noi am stat pe jos, cu toţii, de jur împrejur. Actorii erau deja în sală. În timpul jocului, eram expuşi tuturor „intemperiilor” cerute de spectacol. De exemplu, când actorii se stropeau cu apă, prin forţa împrejurărilor ne stropeau şi pe noi. Dar când se ajungea la un moment de tensiune, când actorii urlau şi dansau, iar tu simţeai… no, că-ţi vine să intri şi tu în transa lor, Grotowski ştia când să oprească, psihologic, momentul de tensiune. Pentru că ce s-ar fi întâmplat dacă m-aş fi sculat eu şi alţi zece după mine şi am fi intrat în joc? Nu mai puteai stăpâni spectacolul.

Bine, dar nu vi se pare că există diferenţe vizibile între teatrul de păpuşi pentru copii şi cel pentru adulţi?

Fenomenul social al copiilor depinde de popor şi de stratul social. Pe vremuri, la ţară, copilul aparţinea familiei, era o formulă normală, o familie avea copii, adulţi, bătrâni. Totul era legat de legile vieţii. Copilul creştea într-un mediu normal. Se integra în viaţă în munca familiei, la câmp. În societatea noastră urbană, urbanistică, mai ales în secolul XX, copilul a devenit o „problemă”. Copilul rămâne la cheremul adulţilor, depinde ce relaţie au aceştia cu copii. Adultul se crede tare şi mare pentru că a crescut şi crede că omuleţul ăla de lângă el e mic, prost, din cauză că nu ştie latineşte sau nu cunoaşte disciplinele, e mai mic, mai slab decât mine şi trebuie să-l educ. Depinde cum îl educ: cu bătaie, cu disciplinare, fără să ţii seama cine e copilul? Copilul e exact atât de amplu în toate datele lui ca şi un om mare, numai că trăieşte, şase ani cel puţin, în lumea lui liberă, a fanteziei, a spontaneităţii. La teatrul de păpuşi, asta se reflectă în spectacole, copilul trăieşte jocul, intervine în joc. Iar tanti educatoare, pedagogul (depinde de om, omul sfinţeşte locul), pedagogii tâmpiţi, au impresia că trebuie să „disciplineze” acest copil. Pe câţi asemenea „pedagogi” am potolit pe când eram în sală sau le-am şoptit: „Lăsaţi-i, că de aia sunt la noi, să trăiască acest eveniment, din plin, noi vrem să le dăm sentimente, bucurie de joacă, învăţătura binelui şi a răului, vrem să le arătăm ce e dreptatea.” Copilul e fantastic de sensibil la dreptate şi la nedreptate! La Winnie Pooh, au consolat măgarul, ştii, măgarul acela melancolic, trist şi, s-o spunem, uşor paranoic. Îi spuneau „ba, eşti frumos, eşti deştept!”.
Acum şase ani, am montat „Mica Sirenă” la Kecskemét, în Ungaria. Pentru prima şi ultima oară, fiică-mea mi-a făcut scenografia. Muzica a compus-o Iosif Herţea. O poveste foarte sensibilă, care cere o anumită dramaturgie ca să transmită spiritul lui Andersen şi poezia poveştii. Actorii se uitau la mine foarte ciudat. „Ce e cu voi?” îi întrebam. „Ne e frică de copiii de astăzi, care vin de la ora două, după şcoală, dau din coate, vorbesc şi mănâncă chips. Ce o să se-ntâmple cu poezia ta acolo?”. Nu pot să-ţi spun ce s-a întâmplat. O vrajă! Apropo, în teatrul de păpuşi trebuie să faci vrajă. Din nici un spectacol n-are voie să lipsească vraja poeziei, a jocului sincer, a bucuriei jocului. N-ai voie! În sală s-a instalat o linişte plină de tensiune. Era avanpremiera. Numai copii de grădiniţă şi şcoală elementară. În liniştea asta, o singură dată s-a auzit o voce, când Sirena îşi sacrifică glasul, intrând în lumea oamenilor pentru dragostea ei. Zice o voce mică: „Acuma n-o să mai poată să cânte!”. Atât.
La popoarele, triburile primitive, copilul trăieşte normal. De ce ţiganii au aşa mare stimă şi dragoste pentru copii? Pentru că sunt un popor cu sentimentul spontaneităţii şi al libertăţii şi le e drag copilul, ştiu că acesta e viitorul. Pe copil nu trebuie decât să-l iubeşti şi să-l înţelegi, să nu-l bagi într-o societate tâmpită ca a noastră. Când faci abuz de puterea ta de adult, el ajunge la cheremul adulţilor. Acum, astăzi, ei sunt în pericol din cauza tehnicii informaţiei, a calculatoarelor, care le dau posibilitatea să şi omoare. Sunt în contact cu fenomene agresive. În arta păpuşerească adevărată, agresivitatea nu există, decât dacă păpuşa ajunge pe mâna diletantului.
În teatrele noastre de păpuşi, copiii sunt trataţi ca un fel de marfă. Sunt împinşi câte doi în sala de spectacol, fără două vorbe bune, gen „ne bucurăm să vă vedem”, sau altceva.  De aceea, păpuşeria e o artă foarte grea. În sensul în care noi suntem „numai” teatru de păpuşi, „numai” pentru copii. Dar păpuşar adevărat este numai cel care reuşeşte să-şi păstreze copilul din el.
Brâncuşi a ştiut să spună: „Cine-şi uită copilăria e un om mort!” – foarte grav a spus, Exupéry spunea că toţi am fost copii, dar am uitat de asta; Wordsworth spunea că „copilul este tatăl omenirii”. Dacă vrei să înţelegi cât de importantă e copilăria omului pentru viaţa lui actuală, pune-i trei întrebări: ce mare bucurie ai avut în fragedă copilărie, ce mare necaz ai avut în fragedă copilărie. Şi a treia întrebare: cu ce te-ai jucat, când erai copil?

Care este diferenţa, pentru dumneavoastră, între teatrul de actori şi teatrul de păpuşi?

În teatrul mare n-am dimensiunea simbolurilor. Acolo, omul este în centru; la noi, în centru este un simbol magic. Nu vreau să mă despart de spiritul şi de lumea acestei arte. Aş fi reuşit să devin un regizor de teatru de actori, n-am eşuat nici la Teatrul Naţional, nici la Maghiar, nici la German. Dar… eu n-am vanitatea suceselor. Nu pentru asta fac eu artă, să am succes.
Eşti şi femeie, asta e contradicţia foarte grea a creatorilor femei. Pemtru că sunt făcute să fie mame, să fie punctul stabil în familie. Nu vezi că premianţii Oscar mulţumesc mamei, soţiei? E mult mai greu să împaci amîndouă obligaţiile.

În ce vremuri v-ar fi plăcut să trăiţi?

Eu am nimerit o epocă foarte interesantă, chiar dacă am fost legată de mâini şi picioare. Deşi, când am fost întrebată, copil fiind, ce vreau să mă fac, am răspuns: călător în jurul lumii. Vroiam să văd totul, să descopăr totul, să gust totul, să cunosc totul, să cunosc pământul, oamenii, să călătoresc, să călătoresc. Nu mi s-a dat. Am fost foarte îngrădită. N-am ajuns nici până în Franţa, că mi s-au pus piedici şi după ’90. Acum m-am resemnat, acuma ştiu că nu mai pot. Dar am călătorit spiritual, ce mai… Dar în această epocă… A fost un secol foarte interesant, cu toate contradicţiile şi grozăviile lui, cu aceşti dictatori, cu tragediile umane, puteam vedea culturile mari ale lumii, aveam o perspectivă, chiar dacă am trăit într-un ev foarte urât, foarte crud şi pentru prea mult timp. Dar pentru redescoperirea teatrului de păpuşi şi a forţei acestei arte, precum şi a pantomimei, a meritat să trăieşti în acel secol, fiindcă sunt două arte ancestrale şi nu întâmplător renasc în acele vremuri când toate artele îşi căutau rădăcinile pentru înnoire şi noi mijloace de expresie.
Mai există un fenomen al secolului XX: aplauzele poruncite. Există aplauzele convenţionale şi în teatru, din păcate. Nu se mai aruncă nici cu ouă, nici cu roşii, ca atunci când eram liberi. Am devenit convenţionali. Copiii, în schimb, ai noştri, sunt supuşi instituţionalizării teatrului. Când copilul începe să râdă, să strige, să dea sfaturi, adulţii încearcă să îl potolească, să îl „stăpânească”. Dar, în general, copilul este la cheremul lumii adulţilor. Pedagogia a rămas în urma secolului cu cel puţin două sute de ani. E ceva de speriat!

Povestiţi-mi despre legendarul dumneavoastră Ubu…

„Ubu” s-a născut în ultimii ani ai secolului XIX şi a dat un impuls teatrului absurdului, Jarry a dat naştere, se spune, acestui curent. Eu am găsit elemente ale absurdului şi la Csokonay Vitéz Mihály, în secolul XVIII, chiar şi la Cehov există, numai trebuie descoperite. El era de obicei considerat lirico-melancolico-mestecănos, ca pădurea rusească de mesteceni. Nimeni nu avea voie să joace „Ubu rege” în ţară, din cauza Întâiului Absurd al ţării. Atunci îl aveam pe Mircea Ghiţulescu director interimar de doi ani de zile. El a reuşit să smulgă de la minister, nu ştiu prin ce miracol, permisiunea pentru acest spectacol. A zis că la Naţional este un actor care ar putea să-l joace pe Ubu, Filică (Tudorel Filimon- n.n.). Eu citesc cartea aia grozavă, traducerea lui Vulpescu, traducerea cea mai bună, eu am traduceri în germană, maghiară, am textul în franceză, în original, dar Vulpescu e unic. El a tradus şi „Fragmentele” lui Jarry, mici capitole independente despre Ubu. Le-am integrat celor două mari, „Ubu rege” şi „Ubu înlănţuit”, nici măcar Vulpescu nu mi-a reproşat, şi pe scena asta nenorocită a noastră am făcut spectacolul. Svinţiu a făcut scenografia, ne-am dus la Teatrul Maghiar, am găsit două scaune şi cele două cărucioare din desenele lui Jarry şi atât era decorul, iar în spate era un simbol de burtă enormă.
Reacţia publicului a fost interesantă. Am avut un copil, o fetiţă, care venea la fiecare spectacol. A prins la toată lumea, de la profesorul universitar la omul de pe stradă. Cum spuneam, spectacolul trece prin cenzură în mod miraculos. Ştia şi responsabilul de la cultură despre ce era vorba, dar era înţelegător, simpatic. Chiar dacă era speriat. Singura observaţie pe care ne-a făcut-o a fost să scoatem pasajul în care Ubu spune, când devine rege: „Am să dau poporului şi carne!” Că noi n-aveam carne. Să spunem „alimente”, ne-a cerut. Noi ne-am distrat pe chestia asta şi Filică, la fiecare spectacol, şi de-al dracu’, spunea „carne”. Că doar nu din asta se răstoarnă lumea. Dar mai grav a fost că n-aveam voie să amintim despre războiul dintre polonezi şi ruşi. Noi am folosit alte două cuvinte: „boşi” şi „birmandezi”. Dar nu din asta se schimba spectacolul. Eu din „Fragmentele” lui Jarry am introdus un joc de cadru, cei doi guignoli, care nu sunt în „Ubu roi”, din care unul nu vorbeşte, celălalt spune: „vai, cum decade lumea, vai!”. El începe spectacolul. El conduce, dar joacă şi roluri multiple, cu păpuşi, dar e şi maestru de joc, om, cu mască ţinută în faţă. Înainte de pauză e un moment în care Ubu cere sfat de la Conştiinţă, pe care o ţine sub pat, într-o valiză. Rezolvarea scenică era următoarea: maestrul de joc scoate o valijoară urâtă, care fusese a mea, scoate de acolo un cearceaf alb, puţin mânjit de sânge, îl ţine aşa, în mână şi vorbeşte ca şi Conştiinţa, recitativ: „Domnule Ubu, eu vă sfătuiesc, cutare şi cutare, şi vă spun că nu e frumos să omori”. Apropo, ajungem cu acest spectacol în Ungaria. Acolo era festival internaţional de teatru de păpuşi. Deodată îl aud pe Tibi Stoi, care era maestrul de joc, Conştiinţă, că spune în română, contând pe faptul că acolo majoritatea nu cunoştea româna: „Domnule Ubu, am uitat textul!” El menţinea interpretarea incantată, dar avea un lapsus, nu-şi mai amintea textul. Ceilalţi nu mai ştiau cum să se ţină pe scenă să nu pufnească în râs. Mai grav a fost cu Vulpescu, la Bucureşti. În primul rând că Niţulescu a fost destituit din scaunul directorial, ca interimar. I s-a scormonit că taică-său n-a vrut să intre la colectivă, dar probabil că şi spectacolul cu „Ubu” a contat. Şi a ajuns directoare tovarăşa Nicoleta Brad, cu câteva zile înainte de premiera spectacolului. Zic: „Tovarăşa directoare, ar trebui să-l invităm pe Romulus Vulpescu, excepţionalul traducător al cărţii acesteia”. Că Vulpescu a scos şi o ediţie excepţională, el a editat cartea aia. Era prima oară când se juca Jarry pe scenă, în afară de un spectacol de institut al lui Andrei Şerban, o parte din „Ubu”. Nicoleta Brad a răspuns că nu-l invită. Acuma eu, regizoare, nu sunt teatrul, instituţia, ca să decid. Aşa că Vulpescu a rămas neinvitat la premieră. Ajungem în Bucureşti, după ce jucăm spectacolul la Braşov şi Piteşti. Zic iarăşi: „Tovarăşa Nicoleta, măcar acuma să-l invităm pe Vulpescu”. Ea nu şi nu. Atunci eu fac rost de numărul lui Vulpescu, mă prezint cine sunt, de ce sun. Ăla începe să urle în telefon, că are el temperamentul lui „eu nu vin, nu m-aţi invitat la premieră etc.” După cinci minute se opreşte şi îşi dă seama că nu eu sunt instituţia. Eu îi spun că îl invit ca regizoare. „Să nu mă invitaţi, eu îmi iau bilet!” No, ce să-i faci omului? La primul spectacol, el – prezent cu nevasta, cu fetiţa, cu bilete cumpărate. Nu ne cunoaştem. Se pune în primul rând. În pauză, actorii îmi spun că a râs, a gustat poantele. Le spun actorilor: „Luaţi-l pe scenă după spectacol!”. Aşa au făcut, l-au aplaudat, şi actorii şi publicul, aşa cum se cuvenea. Atuncea m-a cunoscut, m-a luat de umăr, ne-am împăcat, no, era bine. A doua zi, încă un spectacol, de după-masă. Eu – sus la lumini şi sonor. Se termină spectacolul şi Vulpescu iar se urcă pe scenă. Eu eram la etaj. Îmi zic: „I-a plăcut ieri, foarte bine, are tot dreptul să mai urce odată pe scenă”. Cobor şi văd că publicul nu iese. Intru-n sală, pe fraza următoare: „Şi se zice în ţara asta că nu există cenzură, când, chiar în acest spectacol, s-au schimbat în piesă numele popoarelor, pe considerente care nu ţin de artă!”. No, mie mi s-au muiat genunchii, că ăsta acuma îmi taie spectacolul, cu aşa o ocazie frumoasă! Mă vede şi pe mine în sală, cu gura căscată, mă ia pe scenă. Zice: „Şi acum, o lacrimă pentru Alfred Jarry!” Îl felicită pe Filică, mă sărută pe mine. Îmi spune: „Ăsta nu-i sărutul lui Bordură pentru ţar, ci al majorităţii pentru minorităţi”. Se termină spectacolul, Ileana Vulpescu îmi zice, foarte serios şi, oarecum, resemnată: „Acuma mergem acasă şi aşteptăm”. Nu era greu de priceput ce era de aşteptat. Mă gândeam: „Şi eu o să aştept”. În timpul ăsta, Vulpescu era sus în cabina actorilor şi îi trăgea un scandal lui Nicoleta Brad. Atunci au făcut cunoştinţă, nu se cunoştea înainte. Mi-au transmis actorii ce a spus Vulpescu: „Aţi avut noroc cu bozgoroaica asta – aşa se spune, nu? – că v-a făcut aşa un spectacol, că altfel sînteţi pe nicăieri!”. Tot la Bucureşti, imediat după primul spectacol, ne-a invitat ambasadorul canadian la o recepţie, pentru că ei fuseseră la spectacol. Eu nu mai fusesem la o recepţie diplomatică, dar acum m-am dus. Apărem noi acolo, după spectacol. Valentin Silvestru, criticul, era deja prezent. Mă întreabă: „Ildiko, ce-ai făcut? Că ăsta de douăzeci de minute numai de spectacol vorbeşte!”. Mă asaltează francezii, ataşatul cultural francez: „Mais, madame, vous êtes courageuse!”. Eu mă uit un pic în jur şi-i spun: „Oh, les femmes sont toujours un peu plus courageuses que les hommes”. Vine norvegianul, vine americanul: „Nu veniţi şi la noi?” „Oh, cum să nu – răspund – dacă ne invitaţi…”. Spre norocul nostru, diplomaţii n-au venit la spectacolul în care şi-a ţinut Vulpescu discursul, că veneau cu securiştii după ei şi aveam probleme. Am jucat spectacolul din 1980 până în 1985. Vine 1985 şi la Radio Europa Liberă se transmite: „Felicitări grupului de actori curajoşi de la Cluj care joacă şi astăzi „Ubu roi”! No, atunci s-a interzis spectacolul, de azi pe mâine, după cinci-şase ani de jucat fără probleme. A murit apoi Capitaine Bordure, Horia Pop. În ’90, Ghiţulescu iarăşi director, chemat de colectiv. A stat puţin, că a fost solicitat pe lângă Pleşu, la Bucureşti. Bietul Călin Nemeş a fost invitat la un festival internaţional de teatru în aer liber, în 1990, şi ne-a dus şi pe noi. Eu am vrut să fac cu el spectacolul, că fusese păpuşar înainte, să joace rolul lui Capitaine Bordure. Reluăm spectacolul. Mergem în Olanda, jucăm „Ubu” în sală şi în aer liber, în limba română, afară de entre’acte unde se folosea franceza şi engleza. Venim acasă, începe raita directorilor, şapte în 17 ani, cum ţi-am spus. Doi m-au invitat să fac spectacole, dar le-am spus că vreau să reiau „Ubu”. De atunci nu s-a mai reluat „Ubu”.
Mai am o poveste cu „Ubu roi”. După interzicere, dar înainte de ’89, vine un telefon de la Bucureşti. Ambasadorul canadian cel nou (îl înlocuise pe cel cunoscut mie) vine la Cluj şi vrea să vadă „Ubu roi”! Dacă doreai să vezi absurditate şi tragicomic, cu ocazia aia puteai vedea destulă. Alertă de la ministerul nostru până la partidul nostru, la comitetul orăşenesc, judeţeana: „Vine ambasadorul!” Eu nu eram acasă, că n-aveam voie să lucrez în Cluj. Îmi trimite vorbă Nicoleta Brad să facem spectacolul. Horică (Horia Pop, n.n.), Capitaine Bordure, era spitalizat cu aşa-zisă pneumonie. Dar el, fiindcă aproape terminase medicina, ştia foarte bine că avea cancer pulmonar. În zilele acelea, ieşea din spital, slab, alb, după trei săptămâni de tratament, bolnav. O altă fată, guignol, venea şi ea din spital, clătinându-se. Cu doi oameni bolnavi, ne-am întâlnit luni, că întâmplător eram la Cluj, şi primisem ordin să facem spectacolul, să salvăm aparenţele. Că nu puteau să recunoască autorităţile că există cenzură, că spectacolul era interzis. Horică zice „eu fac faţă!”. Aveam nişte vitamine pentru sportivi, le-am turnat pe gâtul lui şi al fetei bolnave şi miercuri am jucat spectacolul. Au venit tovarăşii de la partid, care nu fuseseră niciodată la spectacol, dar acum erau obligaţi de împrejurări, securişti. La început, aplaudau cu mâinile sus, apoi jos, apoi deloc. Bineînţeles, canadienii gustau spectacolul şi se manifestau ca atare. După care a avut loc o recepţie, în biroul ăla necăjit de la direcţiune. Dintre toţi cei veniţi de la Bucureşti, singurii degajaţi erau canadienii. Ceilalţi, ţepeni, rigizi, încordaţi.

Nu v-aţi temut să faceţi un asemenea spectacol?

Nu, deloc. Am avut un prieten filozof, Schauser Geza, secretar literar la Teatrul Maghiar. Şi-l întrebam (şi mă întrebam) de ce erau aşa de încântaţi francezii. Şi-mi spune Geza: „Dar unde crezi că au mai văzut francezii un spectacol făcut cu atâta libertate interioară?”. N-am fost membru de partid, n-am fost nimic. Dar nu mi-a fost teamă. În 1984, m-au pensionat, că abia aşteptau să ajung la vârsta de pensionare, şi după ’90 am regizat de două ori. Mircea (Ghiţulescu) a vrut să mă facă pe mine directoare, dar i-am spus că eu nu pot să conduc şi nu-mi trebuie mie directoare…

Aţi fi putut tăia şi spânzura…

Eu? Dracului… Eu nici nu pot să tai, nici să spânzur, administraţia e la fel de departe de mine ca Mako de Ierusalim. I-am spus lui Ghiţulescu: fac treaba asta pentru un an, dar înainte să-mi pui ordine în administraţie şi în ateliere, ca eu să nu trebuiască să dau pe nimeni afară. Eu nu pot să fac aşa ceva. Aşa că, la revedere. Atunci a venit Diana Cosma. Am făcut, cu Diana, Chiriţa în trei personaje simbolice. Am făcut un compilaj. La un moment dat, profesorul de franceză era Bodochi, la câteva spectacole. Primul rol al lui în anul IV l-a făcut în acel spectacol al meu pentru teatru mare, un Tennessee Williams, „Trenul cu lapte nu se mai opreşte aici”, care a apărut pe afiş fără cuvintele „cu lapte”, că nu se mai găsea nici de-adevăratelea.

Aşa de drastică era situaţia?

Sigur că da! La „Furtuna” pe care am pus-o la Constanţa cu Harry Tavitian pe scenă,  jucând, cu muzica lui, cu Corneliu Stroe, prin anii ’80 şi ceva. Ştiam că va fi problemă, când bătrânul va spune textul lui Shakespeare: „Epoca de aur…”. Îmi atrage atenţia cenzorul de la Bucureşti: „Tovarăşă, ce facem cu Epoca de Aur?”. Îi răspund: „Uite ce grozav era Shakespeare, a prevăzut că va veni Epoca de Aur. Ce ziceţi?”.
La „Svejk”, fără să mi se spună că e interzis, spectacolul a fost scos din repertoriu. Cei din teatru, oficialităţile erau îngrozite. După repetiţia generală, a venit cenzorul, n-a zis mai nimic, dar s-a stabilit că premiera va fi la toamnă şi tot s-a făcut la toamnă. Acuma îmi dau seama că era un spectacol periculos.