Triada ritm-melos-logos este una dintre cele mai rezistente forme de circumscriere (în context, dar şi în referinţă individuală) a umanului; în ordinea asta sau oricum altcumva răsturnată. Dac-o privim, creştineşte, ca pe-un triunghi echilateral, atunci nici nu mai contează care dintre unghiurile elementare se plasează, la un moment dat, în poziţie de dominanţă. Dac-o privim evoluţionist (că tot suntem în plină şi dilematică rememorare a şocului darwinist) atunci ordinea de mai sus, care începe cu ritmul, pare una măcar logică. Dacă celebra – azi folclorica – teză a lui Haeckel, conform căreia „ontogeneza recapitulează filogeneza”, e adevărată, atunci, inevitabil, înainte să fim oameni cu totul, suntem mai întîi ritm, apoi melodie.

Cuvîntul încoronează opera. Dar nu e, vezi bine, indispensabil. Semnalele ritmice sunt codificate de tot felul de vieţuitoare înaintea omului. Un macac ştie să bată în tobe cu măiestrie. Copilul de peste şase luni descoperă cu încîntare bătaia ritmică şi o utilizează folosind orice obiecte îi cad în mînă. Strigătele subacvatice ale balenelor au distribuţie tonală, iar mulţimea păsărilor cerului dezvoltă linii melodice seriale. Cum se adoarme cu o melodie simplă orice nou născut ştie orice părinte, din orice cultură.

Ce face muzica cu noi şi din noi? Un personaj literar nu la fel de celebru ca cei trei confraţi de mai sus (fiindcă a rămas local), Marius Chicoş Rostogan, o definea drept acel ceva care „gîdilă în mod plăcut urechea”. Şi noi rîdeam, dar oare ştiam de cine şi de ce? Între cele două fine diafragme, cea reprezentată de timpan şi cea aşezată în plexul solar, e o relaţie misterioasă, iar armonizarea ei, zic unii, se face prin punere în acord cu „ritmul cosmic”. Muzica, ar fi, astfel, un artefact şi – simultan – un mecanism menit să producă tripla alianţă. De aici şi splendida – din păcate foarte tocită azi – expresie (poate metaforică, poate nu) „muzica sferelor”.

În eseul său de acum aproape zece ani despre Estetica Rasa[i], Richard Schechner rezumă şi apoi analizează atent rădăcinile teatrului antic indian, accentuînd seria sofisticată de tehnici interpretative, simultan muzicale şi corporale, menite să deschidă căile de comunicare între sistemul nervos central, coordonat de creier, şi sistemul nervos bazal, care funcţionează quasi independent şi reglează funcţionarea mută a organelor interne, în special cele din josul graniţei diagfragmatice. Stimularea – şi nu simularea mimetică – e aici acţiunea principală. Ritm, melos şi cuvînt, induse conştient prin corpul actorului/grupului de actori, erau transferate, aproape ca în transă, individului participant/grupului de participanţi. Ceremonialul teatral nu avea ca ţintă ultimă înţelegerea, raţionalizarea emoţională, „groaza şi mila” catharctice, ci inducţia unei alte, mai înalte, extatice, stăpîniri a sinelui, corporal şi spiritual în acelaşi timp (fiindcă, bieţii sălbatici, nu rupeau niciodată trupul de spirit, într-o dialectică mecanică, aşa cum facem noi). La finalul ceremoniei teatrale ar fi trebuit să nu mai poţi face o delimitare strictă între interpreţi şi participanţi, topiţi unii în ceilalţi ca omul şi copacul din „Necuvintele” lui Nichita.

Muzichia e, fireşte, în această situaţie, nu doar un vehicul principal la transferului de cunoaştere extatică, dinspre interpreţi spre participanţi, ci chiar un soi de mediu, de ambient în mişcare pentru acest soi de transfer.

Antologie de mituri (personalizate) ale secolului trecut

- Mitul descriptivist: descinde cu fineţe, dar şi în galop, din trena romantismului, anunţat de bucolicele/idilicele descrieri muzicale de natură din Pastorala lui Beethoven ori din Păstrăvul lui Schubert. Dă în pîrg în şcolile naţionale pe muchia simbolistică (cu fiordurile lui Grieg, fîntînile lui Respiggi, marinele lui Debussy, marile lacuri ale lui Dvorak s.a.m.d.) Se ţine la suprafaţă pînă în ziua de azi, atît în cultura muzicală „înaltă” (recuperînd duchampian zgomotul străzii şi liniştea însăşi, de unde şi experimentul minutelor de tăcere ale lui John Cage), cît şi în cea pop (vezi electronismele peisagistice ale lui Jarre, Kitano ori, de ce nu, Porţile Kievului care trec de la Musorgski la Emerson, Lake/ Palmer).

- Mitul ritmicii străvechi/esenţiale: pleacă cam tot de-acolo, dar o ia vaşnic la galop cu Ravel şi Stravinski, prinde cuvînt medievalisto-antic la Orff,  e folclorizat local de predecesorii şi apoi de contemporanii lui Gershwin şi domină pop-cultura, peste optzeci de ani, în varii forme, de la jazz la rock şi (aşa) mai departe.

- Mitul interpretului acrobat: vine şi el direct din romantism, de la marii damnaţi tip Paganini, Liszt sau Chopin, zei absoluţi ai acordurilor de vioară ori pian, la care căscau gura cu „agonie şi extaz” contesele scăpătate şi bancheriţele scriitoare de romane şi purtătoare de pantaloni de călărie. Ba le mai făceau şi copii. În secolul trecut lucrurile nu stau tocmai diferit: de-aia mor sau o iau razna, măcar temporar, îmbibaţi în halucinogene, chitariştii şi pianiştii de geniu, ba şi tobarii, clăparii/sintetizatorii psihedelici. Că stau masele de mase şi cască gura, alcătuind nesfîrşite topuri despre „care-i cel mai tare… al tuturor timpurilor”. Acrobaţia de interpretare merge mînă în mînă cu mitologia socială a „performanţei absolute”, de la sport la urcatul pe Everest.

- Mitul recuperării melosului folcloric: coboară tot pe tobogan, direct din romantismul de început,  cu rondourile, tarantelele, dansurile şi liedurile de tot soiul, simfonice, de cameră sau de operă şi operetă. Nu se opreşte niciodată, ci doar se combină fructuos, amestecînd culturile în poemixuri sonore, purtate de tren şi avion de la sat la oraş şi din bătătură pe marile stadioane. După vîrful de val simfonico-rapsodic de la sfîrşitul secolului XIX, revine în forţă, odată cu baladismul country al anilor ’60 americani şi se îmbracă în costume specifice mai peste tot în lume (de la fado la doină). La noi… ce să spunem, are chitariştii şi lăutiştii lui, unii mai buni, unii mai răi, dar şi forţa sa de reîncărcare cu vers de calitate, folcloric sau nu (de la Phoenix la Tudor Gheorghe, în varii alcătuiri).

- Mitul safic şi/sau politic: concubinează vaşnic cu precedentul, fără să fie niciodată pe deplin căsătorit cu el. Marea poezie – fie ea lirică sau epică – a tînjit veşnic de dorul muzicii de care a fost artificial separată, încă din antichitatea europeană. De la liedurile lui Schumann şi apoi ale lui Wagner însuşi şi pînă la vajnicii şansonetişti franco-belgieni (Paif, Greco, Barbara, Brel, Asnavour, Ferré et alii) urmaţi cu o nedesminţită îndîrjire – dar refuzînd orice filiaţie – de eroii purtători de chitară, din familia Baez, Dylan, Cohen, Vîsoţki, omul-poezie cîntată/jucată părea că electrizeze, adesea agitatoric, orice soi de mulţime. Unii sunt recuperaţi, chiar morţi fiind, din cînd în cînd.

Mituri curente

- Mitul tribului de cartier: coboară, într-o bună măsură, din cel precedent, oricît de paradoxal ar părea. E, în schimb, încărcat cu două caracteristici proprii, una de conţinut, una de formă. Cea de conţinut ţine de expresia de sine a unui grup de apartenenţă, mai întîi strict local, apoi tăind vajnic fruntariile, tocmai pentru că e perceptul ca mit urban: adolescenţa tehuie a… (cum ar zice Călinescu) „copilului universal” din cartierul mărginaş. Ciufut şi ciufulit, bărbat, nu femeie, agresiv fiindcă trebuie să se apere, expresiv fiindcă e mai lesne să te povesteşti decît să te iei în posesie. Caracteristica formală e dată de renaşterea poetică a scandării, slujită de o dominantă ritmică dintre cele mai simple, şi însiropată cu o linie melodică – nouă sau remixată – pe mediana de refren. O enormă energie de expresie socio-politică s-a refugiat, momentan, în acest mit, uneori cu bune rezultate artistice.

- Mitul drogului complementar/alternativ: vine din cel al interpretării acrobatice şi se combină, orcît ar părea de ciudat, cu cel descriptivist. Pour les connaîsseurs, cea mai radicală analiză a sa e protocronică, o găsiţi la Tolstoi, în celebra nuvelă Sonata Kreutzer. În plin psihedelism, dădea primele semne serioase de viaţă la vîrf, prin cucerirea spaţiilor proprii în care persoana individuală se topeşte în universala mişcare colectivă, condusă de muzică, pentru a pluti în universurile artificiale. În timp, cred sincer că tehnologiile de ascultare şi amplificare au transformat drogangeala propriu-zisă doar într-un soi de auxiliar al marii topitorii, fiindcă tehnicile de stimulare către transgresie reuşesc, repetitiv, să facă treaba în locul liniei, pastilei sau jointului. Ce contează aici e ruperea (temporară) de contextul realităţii „obiective” şi imersiunea într-un altundeva, al beatitudinii, vezi bine. „Freedom is just another word for nothing left to lose” (Janis, of course) poate rămîne încă versul emblematic al acestui mit, chiar dacă datează de pe vremea cînd el mai era exprimabil în cuvinte şi se lăsa combinat cu franciscanismul secularizat al comunităţilor hippie. Azi e transverbal, ori paraverbal.

- Mitul fetiţei care vrea (să ofere şi să ia) satisfacţie: urban prin excelenţă, şi născut în anii ’80, ca din nimica. Linie melodică de grădiniţă, ritmică în 2/4 ori 4/4, nu cere voce, dar cere chip. Precursoarea absolută a acestei ciume mitologice e produsă, o să rîdeţi, de cinema-ul franţuzesc al anilor 60, prin Brigitte Bardot, mai mult buze şi rimel decît cîntec. După două decenii, lumea e plină de starlete de weekend care, între 16 şi 30 de ani fac să bubuie a gol sălile de Dance, producînd ireversibil un tsunami de puicuţe de mall care se visează staruri muzicale. În afara grupului ţintă de similare, subteran, toate se bazează (şi sunt Bazate) pe pedofilia milionarilor cu burtă, trecuţi de cincizeci, la fel de arhetipali ca şi ele.

-Mitul demoniac şi regresiv: vine şi el tot pe filieră romantică, dar se mixează la greu cu tot soiul de asiatisme. Formal, scoate din nou capul la lumină cam pe la jumătatea anilor ’70, odată cu metalele grele, dar are varii dezvoltări, care mai de care mai baroc încărcate cu conţinuturi revoltate. Contrapartidă a vizionarismului New Age, dar şi logodit pe alocuri cu acesta, mitul demoniac devine, de cele mai multe ori, vestimentaţie pură, iar contaminarea asiatică concură la încărcătura sa de teatru stradal. Imersiunea în universurile artificiale-paralele, complementare sau alternative cu drogul, fertilizează accidental acest mit, în gotice alcătuiri sau electronice partuze.

În fine, ar mai fi, dar nu mai avem loc în pagină… Şi-am şi obosit. Completaţi voi ce lipseşte.

---

[i] Richard Schechner, ‚Rasaesthetics’, în The Drama Review, Vol. 45,  Nr. 3 (T 171), 2001, pp. 27-50