Titlul eseului de faţă descrie o stare de spirit care te cuprinde la vizionarea filmului despre care vă scriu, À bout de souffle.
Richard Allen susţinea într-un studiu (Representation, Illusion and the Cinema) că iluzia proiectivă (filmică), spre deosebire de cea trompe l’oeil (proprie picturii) sau de cea reproductivă (fotografică), depinde în totală măsură de spectator, de dorinţa acestuia de a se identifica sau nu cu narativa filmului. Bineînţeles, asta ţine şi de experienţa noastră „de spectatori”. Filmul lui Godard, À bout de souffle, este printre puţinele care te fac, vizionându-le, oricât de conştient ai fi de starea ta de spectator, să îţi doreşti identificarea cu povestea. Scriu asta pentru că mie mi s-a întâmplat aşa.
Povestea însă nu-i nici convenţională, nici fantastică, pur şi simplu bizară. Explicaţia constă în faptul că Jean-Luc Godard este regizorul noului val francez, filmul în discuţie fiind un manifest, un etalon al concepţiilor lui despre regia de film. În plus, scenariul aparţine altui militant al noului val: lui Francois Truffaut.
Godard se foloseşte aici de forma „the gangster movie” pentru a-i demonta validitatea. La o scanare mai atentă observăm o serie întreagă de convenţii pe care filmul le combate: nu e vorba doar de narativă, ci şi de convenţii de montaj şi de filmare. Toate au o singură finalitate: realizarea unui film „autoreflexiv”, care vorbeşte despre statutul său de ficţiune (artă). Marea noutate în materie de montaj este aşa-numitul procedeu „the jump cut”, care constă în tăierea mai multor cadre consecutive din aceeaşi secvenţă. Efectul astfel produs e deranjant, nefiresc ochiului, tensionant, dând senzaţia de precipitare şi agitaţie.
„The jump cut” nu e singura modalitate a regizorului de a ne atenţiona asupra faptului că avem de-a face cu o ficţiune. Se întâmplă uneori ca protagoniştii să se întoarcă la cameră, adresându-se direct acesteia şi, implicit, spectatorilor. Rolurile se inversează: publicul devine ficţiunea personajelor şi ele, la rândul lor, funcţionează ca o oglindă pentru noi. Mai mult, dialogurile filosofice, reflexivitatea şi autoreflexivitatea ce caracterizează figurile filmice întăresc statutul lor de „oglindă”. S-ar părea, vreau să spun, că toate aceste dialoguri cu alte personaje şi cu ele însele urmăresc de fapt să ne autochestionăm permanent. Godard „se joacă” cu spaţiul, care devine o clipă din viaţă, se  joacă şi cu sunete…tabloul filmic este un mozaic, în care toate au rolul lor precis. Autorul se joacă şi cu noi, amestecând elementele pentru a ne induce-n eroare. Un singur exemplu ofer aici: apariţia abundentă a confuziei între muzica lui Martial Solal şi un radio diegetic.
Nathalie Jallade –d’Andrea, într-un studiu intitulat Questions de methode – Jean-Luc Godard et les phénoménologues vorbeşte despre influenţele fenomenologiei asupra operei lui Godard: este vorba în primul rând de tezele lui Sartre, Merleau-Ponty şi Malraux.
Pe scurt, fenomenologia este metoda filosofică ce are în vedere cercetarea filosofiei însăşi, dar şi a lumii (a destinului omului). Mutatis mutandis, spune Jallade-d’Andrea, pentru Godard filmul se caracterizează prin autoreflexivitate, destinul său fiind existenţa în lume, filmarea vieţii şi a omului.
Datorită influenţelor fenomenologice asupra lui, À bout de souffle se caracterizează, pe lângă tehnicile brechtiene de distanţare, şi printr-o dimensiune adâncă a umanului. Printre încălcarea convenţiilor şi stabilirea unor reguli noi,  jump cut şi alte inovaţii, această dimensiune împinge filmul peste generaţii. În altă ordine de idei, ce vreau să spun este că valabilitatea, actualitatea filmului, indiferent că au trecut cinci sau patruzeci de ani de la naşterea lui, depinde în mare măsură de umanul din el. Să vedem în ce costă acest uman?
În primul rând, este vorba de caracterele principale, care nu pot fi încadrate decât aparent în prototipuri. Michel este un tânăr chipeş, un hoţ de automobile care lucrează cu o reţea organizată, având un nefiresc respect pentru poliţişti. Singura lui dorinţă este să plece în Italia, împreună cu americanca pe care o iubeşte, Patricia. După ce într-un furt de maşini împuşcă un poliţist, devine fugar. Michel are o fire bizară: o agitaţie smintită, un stil de a trăi fiecare clipă ca pe ultima. Este o mască: pentru că nu se poate defini ca eu, adoptă gesturile, mimica unor caractere din filmele pe care le-a văzut. Dorinţa de a epata îl împinge la replici spectaculoase, hazlii, la ticuri verbale de la care nu se abate. Patricia este perechea lui, cealaltă persona. Rosteşte tot ce Michel nu admite şi îl analizează la fiecare întâlnire a lor, cu voce tare. De fapt, se analizează pe sine. Dacă l-ar înţelege pe bărbat, s-ar înţelege pe ea. Rolul fetei este de a atrage atenţia lui Michel asupra falsităţii lui. Nici unul dintre cele două personaje nu se poate defini fără celălalt: ei îşi urmăresc propria evoluţie în ochii celuilalt. Ei sunt oglinda celuilalt şi noi suntem oglinda lor: ei au rost doar în relaţie cu publicul, iar această relaţie are dublă semnificaţie. Personalitatea lor depinde în mare măsură de interpretarea noastră şi ei ne induc autoanaliza cu privire la cine suntem şi ce ne credem a fi.
Michel este aparent un tâlhar şi Patricia o studentă uşuratică. Aceste înfăţişări sunt însă măştile, în realitate amândoi reprezintă construcţii identitare în criză. Ne reprezintă pe noi, spectatorii. Poate că în fiecare din noi există un Michel sau o Patricia, dar nu vrem să luăm cunoştinţă de ei. Sau, cum spune filosoful G. H. Mead, fiecare din noi, fără a fi schizofrenic, are mai multe feţe, în funcţie de interlocutori. Cu alte cuvinte, suntem persoane diferite pentru ceilalţi din jur, depinde cât arătăm din noi şi cui.
În al doilea rând, dimensiunea umanului de care discutam este conferită de dialogul viu, naturalist, sub forma unui interviu mereu capabil de a se înnoi. Paradoxal, acest dialog este autentic (în sensul dat de H. G. Gadamer), producător de sensuri, singura posibilitate a protagoniştilor de a se autodefini şi totuşi, de câte ori apare, avem impresia c-a început de la zero, că n-am aflat nimic. Din tot filmul, cele mai fascinante mi se par dialogurile dintre Michel şi Patricia. E ca şi cum l-ai citi pe Nietzsche sau pe Schopenhauer. À bout de soffle este un film poetic, nu poetizat. Explicaţia faptului stă în dorinţa autorului de a elimina hotarele dintre literatură, muzică, filosofie, film, şamd.
În sfârşit, în privinţa deznodământului nu pot spune decât că e surprinzător, ca restul filmului. Godard înşeală din nou aşteptările publicului: deşi în realitate Michel nu este gangster (ci un caracter mult mai profund), el va fi prins şi împuşcat de poliţişti; trădat fiind tocmai de Patricia. De ce? Pentru că aşa trebuie în filmele clasice cu gangsteri. Mă opresc aici cu interpretarea despre À bout de souffle, vă sfătuiesc să-l revedeţi…cu sufletul la gură.