Lipsesc-cu foarte puÅ£ine excepÅ£ii autentice – în România spectacolelor-metaforă, obsedate de mari mituri ÅŸi mari eroi, demersurile aplicate pe dramaturgia evenimentelor cotidiene, proxime. LipseÅŸte teatrul adrenalinei zilnice, considerat de mulÅ£i minor ÅŸi precar. Din această perspectivă, Spovedanie la Tanacu propune un cîmp de cercetare destul de ignorat de spectacologia românească, abordat însă de cîţiva încăpăţînaÅ£i care, prin workshop-uri consecvente ÅŸi scriere de texte la faÅ£a locului încearcă să acopere această dimensiune: mă refer la grupul de la Cluj, girat de Miruna Runcan ÅŸi C.C.Buricea-Mlinaric, cu programul lor interdisciplinar „Dramaturgia cotidianului”, sau la tangaProject, grup format din regizori, dramaturgi, artiÅŸti vizuali, coregrafi care, în septembrie 2007, a creat în zona Rahova-Uranus cinci spectacole pe baza documentării în diverse comunităţi din BucureÅŸti. Deci, Spovedanie la Tanacu nu cade chiar pe un gol de experienţă de exploatare a cotidianului. ÃŽn acelaÅŸi timp, necesitatea sedimentării ÅŸi coerentizării acestor demersuri este indiscutabilă ÅŸi fiecare cărămidă în plus este esenÅ£ială.

De ce ne loveşte în plex Spovedanie la Tanacu?

Pentru că vorbeşte despre o comunitate a neputincioşilor care, indiferent că acţionează în cîmpul medical sau religios, sînt victime şi actanţi ai cutremurătoarei inaptitudini de soluţionare a unei experienţe limită. Pe pedala acestei incapacităţi de justă şi legitimă reactivitate, în condiţii critice, apasă spectacolul conceput de Şerban.

În Spovedanie la Tanacu, in­com­pe­tenţa criminală lasă traume nu doar la nivelul destinului individual, ci, poate în primul rînd, la nivelul destinului social tarat, sugrumat de un context vulnerabilizat la maximum, care decapitează, fără să conştientizeze, reacţiile salutare. Responsabilitatea civică face pluta pe mîlul impotenţei şi ignoranţei.

Andrei Åžerban păstrează echilibrul de suprapunere ÅŸi simultaneitate al perspectivelor, în aÅŸa fel încît unghiurile percepÅ£iei religioase, me­di­cale ÅŸi sociale se potenÅ£ează, receptarea fiind în acelaÅŸi timp ghidată spre ultimatumul exorcismului. Cazul devine emblematic pentru o fenomenologie a anomaliilor sociale recurente, pentru o anestezie totală a intervenÅ£iilor, pentru o amputare a iniÅ£iativei prompte ÅŸi pertinente. Din acest punct de vedere – al impotenÅ£ei reactive în lanÅ£ – spectacolul e o fişă de observaÅ£ie clinică a societăţii româneÅŸti contemporane, care acÅ£ionează, de cele mai multe ori, prin transfer de culpă, prin delegare de responsabilitate.

Un caz care poate părea singular are valoarea unei mărturii identitare care transcende, prin implicaÅ£ii, singularitatea cazuistică; ÅŸi deschide cîmpul problematic al politicii reacÅ£iei. ÃŽn „Cazul Tanacu”, ca ÅŸi în Moartea domnului Lăzărescu, un destin devine un fel de lost cause, într-un complex de circumstanÅ£e care fentează orice inventar de speranÅ£e.

Ce nu este Spovedanie la Tanacu

Spovedanie la Tanacu nu este teatru documentar aşa cum, inexact, s-a tot spus. Este docu-ficţiune. Asta dintr-un motiv foarte simplu, şi anume prin imixtiunea în planul documentării a unor elemente evident simboliste. Protagonista spectacolului, Irina Cornici, apare, în viziunea lui Andrei Şerban, dublu întrupată. Schizoidia ei este exploatată teatral printr-o prezenţă bicefală.

Două interprete – Ramona Dumitrean ÅŸi Andrea Tokai, ambele actriÅ£e de combustie totală – refac parcursul patologiei Irinei Cornici. Åžerban alege să dezvolte paralel două feÅ£e complementare ale aceluiaÅŸi chip, eviscerat de umanitate ÅŸi luminat de scurte tentative de mîntuire. Un Ianus de secolul XXI, plasat în contextul abuzurilor primitv-rurale.

În spectacolul construit de echipa lui Şerban, Irina Cornici e un fel de recycle bin al abuzivelor intruziuni în intimitatea copilăriei şi adolescenţei. Profilul ei psihologic este unul de victimă, multiplu traumatizată afectiv, maniaco-depresivă, cu răbufniri de delir. Gesturile ei nu pot fi analizate făcînd abstracţie de tot arcul succesivelor ei violări fizico-psihice, pe care Spovedanie la Tanacu le accentuează într-o scenă de maximă tensiune emoţională. E vorba de umilinţele de la orfelinat, rememorate cu o forţă viscerală consternantă în dialogul dintre Irina şi prietena ei din copilărie (excelent amestec de inocenţă primitivă şi brutalitate în jocul Florentinei Ţilea) .

Cum se poate acÅ£iona pertinent într‑un complex de primitivism ideologic, retardare socială, ipocrizie religioasă, regresie ÅŸi patologie? Care e limita dintre „tratamentul” religios permis ÅŸi recursul la practicile primitive? Care e limita dintre medicamentaÅ£ia necesară în urma unei anamneze riguroase ÅŸi aplicarea unei doze paliative, administrate de un psihiatru care are sub observaÅ£ie în jur de 80 de pacienÅ£i?

În Spovedanie la Tanacu avem de-a face cu un dublu primitivism instituţionalizat: religios şi medical. Un primitivism prezent în comunitatea bisericii, organic construită în spectacol, şi în comunitatea spitalului, incapabilă să facă faţă prompt unui caz de maximă urgenţă, sabotat prin decizia de paradoxală intervenţie pasivă. Moartea e manipulată de practicieni ineficienţi, care fentează codul deontologic şi devin, în momentul în care sînt ascultaţi, agenţi inocenţi ai crimei. De aici şi oroarea cazului, în care vinovaţii se apără cu o inocenţă tulburătoare (foarte convingător Cristian Grosu în rolul preotului de la Tanacu).

ConstrucÅ£ia spectacolului mizează pe refracÅ£ia cazului în comunităţile menÅ£ionate mai sus, la care se adaugă comunitatea unui topos-matcă pentru lumea rurală, crîşma, cu tot ce are ea mai emblematic: cultura bîrfei. ÃŽn comunitatea crîşmei, Åžerban introduce comentariile despre „România de căcat”, în care se poate produce un eveniment cu implicaÅ£ii atît de grave. Aici, însă, ar fi nevoie de o analiză mult mai amplă, care să implice analogii cu cazul similar din Cehia, în care o mamă deloc rurală mînca bucăţi din propriii copii, în numele unui cult religios.

Spovedanie la Tanacu este un experiment de docu-expresionism, dacă ne referim la stilul de joc al actorilor, puternic ÅŸi perfect asumat, îndepărat însă de tehnicile teatrului docu­mentar. Obiectivitatea to­tală ÅŸi prezentarea brută a evenimentelor, fă­ră nici un fel de teatralizare – simbolistă sau caricaturală -, nu sînt atributele acestei propuneri. Åži, cum ar fi putut, fi? Tocmai de aceea, spectacolul nu se poate revendica de la formula teatrului documentar.