Piesa Roxanei Pântice Barul, în regia lui Cristian Bojan, a fost jucată în cafeneaua Enigma, în cadrul Galactoria 2009 (sâmbătă 13 iunie, ora 22), tocmai pentru a reda apropierea dintre cele două tipuri de convenţie asumate. Spectacolul a fost reprezentat în aşa măsură încât publicul, pentru început, să nu realizeze cine anume face parte din distribuţie şi cine se află acolo ca simplu spectator.

O relaţie de cuplu eşuată; un tată divorţat, dornic de a-şi reface viaţa alături de altă femeie o prezintă pe aceasta copiilor lui, o pereche de homosexuali care se confruntă cu prejudecata celor din jur; şi un barman care îşi incendiază propriul local: iată poveştile care se întrepătrund în acest bar. Dramele, aparent individuale, îşi găsesc câte un punct de tangenţă, fiecare se regăseşte în povestea celuilalt printr-un element care îi atrage atenţia asupra mesei vecine.

Cătălin (Andrei Gheorghe) şi Cătălina (Diana Avrămuţ) se reîntâlnesc după o perioadă în care au fost despărţiţi din cauză că tânărul a lucrat în America. E ceea ce duce la eşecul relaţiei lor (cel puţin din perspectiva Cătălinei „M-ai lăsat pe mine pentru ţara tuturor posibilităţilor”), aici atingându-se şi o problemă socială: emigrarea românilor în alte ţări pentru un trai mai bun. E ceea ce auzim zilnic în societatea românească, ceea ce oferă o notă de firesc, bineînţeles dublată de naturaleţea jocului actoricesc. Gelu Dumitraşcu (interpretat cu forţă şi prospeţime de Costin Gavază) îşi aduce copiii, pe Andra (Gabriella Bianchin) şi pe Victor (Radu Tudosie) pentru a le face cunoştiinţă cu noua iubită, Ramona Brădean (Cristina Donisă). Totodată, încearcă să-i convingă de necesitatea începerii unei noi vieţi. O nouă dramă, o altfel de problemă, prezentă însă la fiecare colţ de stradă: divorţul părinţilor, incapabilitatea unuia dintre soţi de a accepta despărţirea şi influenţa pe care evenimentul o are asupra copiilor. La cea de-a treia masă se află cuplul Dan (Alin Stanciu) şi George (Alex Frânceanu) care au o dispută în legătura cu relaţia lor, greu de acceptat într-o societate plină de prejudecăţi, în care trebuie să te ascunzi, să-ţi creezi o falsă identitate pentru a nu fi arătat cu degetul. Personajul barmanului, interpretat de Paul Socol, e cel care leagă poveştile celor trei mese, e cel care acţionează sub presiunea acestora, ajungând să-şi incendieze propriul bar.

Elementul comun de la fiecare masă ocupată în bar e şampania, fapt ce îi determină pe cei trei anchetatori să facă tot felul de presupuneri, fiecare în funcţie de propriile frustrări, scoase aici la iveală în savuroase contrapuncte comice. Momentele în care poliţiştii îşi fac apariţia se desfăşoară printre mesele ocupate de aceiaşi actori. Se subliniază faptul că elementul temporal nu contează, e evident că ancheta se face după evenimentele din bar, însă personajele pot fi aceleaşi pentru că pot avea destine asemănătoare, presărate de aceleaşi drame.

Spectacolul „ Barul”, ca tip de montare, apropie foarte mult publicul de aspiraţia cea mai naturală a teatrului: identificarea. În momentul în care păşeşti într-o cafenea, ai propria experienţă de viaţă, propriile dezamăgiri şi lista poate continua… Aşezat la una dintre mese, involuntar ai tendinţa de a asculta ceea ce se discută alături şi, inevitabil există o ancoră care te trage acolo şi care te pune în situaţia de a te identifica. Totodată, prin reacţiile pe care le ai, verbalizate sau nu, se produce comunicarea la fel ca la teatru.

Amplasarea publicului în acest tip de spaţiu poate părea redundantă („se numeşte „Barul” şi chiar într-un bar se joacă?!”) sau chiar vulgar pentru aceia dintre noi care încă mai cred că teatrul e  sacru. Reevaluând totul şi luând în calcul ceea ce îşi propune un spectacol de fapt, „ Barul” te determină încă de la început să accepti convenţia pentru că prin situaţiile reprezentate te obligă să priveşti în propriul bagaj de experienţe legate de cafenele, şuete, discuţii şi mult fum de ţigară…

Teatrul unui oraş de graniţă. Un text la graniţa dintre realitate şi ficţiune. Un spectacol ce dovedeşte trecerea graniţei dintre studenţie şi viitoarea profesiune.

Premiera spectacolului Soap Opera de Cristiana Keresztes, în regia Alexandrei Felseghi a adunat sătmăreni, clujeni şi alte neamuri la Sala Studio a Teatrului de Nord din Satu Mare. Partener al concursului AcTank (primăvăraticul nostru proiect), Teatrul de Nord a fost aşadar gazda spectacolului de licenţă al autoarelor numite mai sus, studente (încă) la Facultatea de Teatru şi Televiziune din Cluj. Nu puteau termina facultatea fără a face cunoştiinţă, într-un cadru oficial şi binecuvântat de… profesorii îndrumători şi înalta societate, cu lumea teatrului şi cu tot ce are ea de oferit (mai frumos şi mai puţin frumos).

Pregătirea spectacolului nu poate fi uşoară. Nu poate, nu vrea şi gata! Lasă mereu loc de nemulţumiri, stres şi, probabil, multe pachete de ţigări, pe lângă pachetele de nervi. Deci orice spectacol costă… Dar primul spectacol într-un teatru profesionist, cu actori profesionişti, cum a fost cazul celor două studente din anul III, costă şi mai mult. Desigur, e mai preţios pentru că aduce şi cele mai multe învăţăminte, iar rezultatul îmbină sentimentul de satisfacţie şi uşurare cu eternul „putea să fie mai bine…”.

Spectacolul a avut premiera pe 9 mai, după ce a beneficiat şi de o avanpremieră cu o seară înainte. Viziunea regizorală, simplă şi servind bine textul nou, s-a bazat foarte mult pe ideea celui de-al patrulea perete. La începerea spectacolului, în faţa publicului, actorii au recompus, obiect cu obiect, spaţiul unei sufragerii, principalul spaţiu de joc. Am aruncat o privire în locuinţa unor oameni obişnuiţi din România, cu televizorul în mijlocul camerei, la loc de cinste.

Ce-am mai văzut? Spectacolul trist al unei familii destrămate: un băiat de 10 ani care stă mai mult cu prietenii prin cartier, o adolescentă absorbită de mess şi de prietenul cu care  „chat-uieşte” şi o mamă depăşită de situaţie, împărţită între serviciu şi telenovelele de pe canalul TV care nu se schimbă niciodată. Continuarea nu e deloc încurajatoare, având în vedere că băiatul e mâncat de nişte câini de luptă, fata fuge în Italia cu prietenul şi cu fratele acestuia – şeful bandei care se ocupa cu luptele de câini – şi mama se sinucide cu o supradoză de calmante, după ce află cele de mai sus.

De altfel, nici realitatea nu e încurajatoare şi, de multe ori, seamănă cu o telenovelă. Povestea lasă publicului un gust amar, cu atât mai mult cu cât situaţiile pot fi identificate cu uşurinţă în viaţa noastră de zi cu zi (a se privi în acest sens ştirile de la ora 17 sau a se citi ziarele). Textul mai atinge încă o problemă delicată – o oarecare nostalgie a celor trecuţi de prima tinereţe după comunism, ce se răsfrânge asupra tinerilor ca o vină. E povara generaţiei ce trebuie să îndrepte lucrurile în ţara asta, ce nu are voie să dezamăgească.

Aceasta putea fi o zonă ce merita să fie exploatată mai mult în spectacol, pentru că bobârnacul dat s-ar vrea o palmă grea, iar atitudinea luată pe jumătate e ca inexistentă. Spectacolul mai are câteva mici probleme, care au însă un mare avantaj: sunt retuşabile. Spre exemplu, din perspectivă scenografică, nu înţelegem exact de ce privim nişte blocuri pe geam, când uşa spre ieşire se află exact lângă el. De asemenea, cuplul Andreea (Diana Turtureanu) – Alex (Sergiu Tăbăcaru) e puţin stângaci, fără să lase să se vadă cine ştie ce „chimie” între cei doi. Poate lipsa de experienţă îşi spune cuvântul în cazul tinerilor actori, mai ales în contrast cu prezenţa pe scenă a Danei Moisuc, ce duce până la capăt admirabil rolul mamei şi a lui Carol Erdös, o prezenţă amuzantă prin seriozitatea exagerată a personajului. Alegerea unor copii pentru rolul lui Andrei a fost una sugestivă şi mult mai inspirată decât dacă un actor ar fi jucat rolul băiatului.În momentele de trecere de la spaţiul sufrageriei la spaţiul biroului unde lucrează mama, Tibor Szekely descreţeşte frunţi prin cele două apariţii ale sale în rolul şefului obsedat de Monica, oferind un contrapunct comic  ansamblului.

Spectacolul intră din toamnă în stagiunea teatrului şi poate fi văzut la Sala Studio ca o coproducţie a Teatrului de Nord Satu Mare şi a Centrului de Cercetare şi Creaţie Teatrală « Vlad Mugur” al FTT Cluj. Cât despre regizor şi  dramaturg, ele au păşit dincolo de graniţă, în lumea teatrului. Cu dreptul.

Textul shakespearean, prin tematica abordată, a oferit de-a lungul timpului material bogat regizorilor, Visul unei nopţi de vară lăsând multiple portiţe de interpretare şi de scoatere la lumină a ingeniozităţilor regizorale. Varianta de spectacol a clasei Miriam Cuibus surprinde prin scenografia pe care nu am fi îndrăznit să ne-o închipuim în celebra farsă poetică, în perfectă armonie cu estetica întregului spectacol.

La intrarea în sală, câţiva dintre actori întâmpină publicul cu aparate foto în mână, pozându-i pe cei aflaţi în primul rând. Mişcarea aceasta devine tot mai alertă, funcţionând ca spaţiu de instalare şi instaurând convenţia: o conferinţă de presă, ai cărei principali pioni vor fi Tezeu şi Hypolita, însoţită de amazoanele ei. Tezeu (Mihai Dămăcuş) e îmbrăcat în costum negru cu papion, zâmbeşte ipocrit, are un aer festiv. Este întruchiparea conducătorului antic, adaptat la vremurile în care trăim, pe chip citindu-i-se alura de politician fals puternic: de fapt, un bărbat slab, condus de o femeie. Hypolita (Eliza Mann) e îmbrăcată în piele neagră, are un costum strâmt, părul îi e tapat şi are un machiaj strident. Toate amazoanele sunt còpii ale ei. E ceea ce decupează net diferenţa dintre cei doi – nonconformismul acestor femei  puternice, care tind să conducă bărbaţii blazaţi, plini de slăbiciuni. Marşul lor în forţă, precum şi obligarea lui Filostrat să danseze şi să se dezbrace sunt două mărci prin care, încă o dată, este sugerată puterea acestora şi influenţa pe care o au.

De o parte şi de alta a scenei apar două schelete metalice de dulap, unite prin ţevi, desupra cărora va sta mai târziu Titania, în timpul somnului. Cele două construcţii sunt prevăzute cu roţi, iar în timpul spectacolului, sunt mişcate în funcţie de actorii care le folosesc. De ele se agaţă personajele fantastice, sugerând posibilitatea de a nega legile gravitaţiei (căci de multe ori stau prinşi cu picioarele de ţevi şi cu capul în jos), posibilitatea teleportării (prin rapiditatea cu care interpreţii se caţară şi folosesc schelele metalice din scenă). Astfel, se optează pentru interpretarea lui Puck de către trei actori, unul pe bicicletă, unul pe trotinetă, iar unul pe role. Oberon (din nou Mihai Dămăcuş) are două momente în care îşi face intrarea pe motocicletă, pentru a sluji aceleiaşi idei de multiplicare mecanică şi, bineînţeles, pentru impactul vizual şi auditiv (căci e insolit şi atrăgător, iar fătucile din public mai şi suspină…). Duhul suprem nu numai că îşi ambalează Chopper-ul pe scenă, sugerând din nou puterea şi rapiditatea, dar reuşeşte să folosească întregul spaţiu destinat lumii fantastice pentru a reda clişeul de superstar, actorul traversând, în acest rol, adesea, întreaga scenă, agăţat de ştăngile fixe.

Plăcile metalice care apar la un moment dat pe margine au două roluri importante, pe de o parte marchează cele două lumi (cea a oamenilor şi cea a spiriduşilor şi zânelor), pe de altă parte, atunci când se lovesc, marchează schimbarea registrului temporal. Costumele actorilor sunt sugestive pentru ideea propunerii de actualizare: cele două cupluri cărora li se fac vrăjile sunt asemănătoare, atât băieţii, cât şi fetele par să poarte uniforme de şcoală. Astfel, băieţii se pot confunda între ei, la fel şi fetele, în chiar spiritul textului shakespearian.

Deşi aparent şocant şi tehnicist, pe parcursul spectacolului se va observa că ansamblul scenografic este utilizat şi exploatat la maxim, dincolo de gusturile fiecăruia: el dinamizează întreaga propunere regizorală a profesoarei Miriam Cuibus. E o abordare îndrăzneaţă care, alături de complexitatea prestaţiilor actoriceşti, face memorabil acest spectacol al promoţiei clujene de actorie din 2009, pe bună dreptate aplaudată în picioare, minute în şir.

Festivalul Internaţional de Teatru Sibiu a adus anul acesta în selecţia indoor un spectacol recent al lui Eimuntas Nekrosjius, montat la Moscova. Regizorul lituanian, devenit celebru prin Trilogia Shakespeariană : Macbeth, Hamlet, Othello, prezentată anul trecut în Festivalul Shakespeare, se află acum la vârsta senectuţii, motiv să abordeze textele sfârşitului. Cum asupra lui Hamlet şi-a expus în urmă cu 12 ani o viziune barocă, întunecată şi fascinantă prin multitudinea şi complexitatea soluţiilor scenice, era timpul pentru Livada de vişini. Ultima piesă a tetralogiei cehoviene, scrisă cu greutate printre accesele hemoptizice, este o lentă agonie, cronica unei morţi anunţate. Cehov introduce moartea în urzeala textului, iar modelul funerar se construieşte încet, insidios, din replici de un umor trist, din amintiri deformate de timp, din nostalgia grea, nesfârşită ca stepa rusă. Nekrosjius preia sugestia şi îşi ansamblează spectacolul în jurul morţii presimţite. Stingerea unei lumi se aseamănă cu pierderea memoriei. Trecătorul care vrea să ajungă la gară, de la finalul piesei, este un amnezic în căutarea memoriei. De altfel, prima parte a spectacolului oferă imaginea simbolică a gării în proximitatea livezii. Două cercuri, tampoanele unei locomotive, se ivesc ameninţător din ceaţă ca gura unui pistol. Livada din vechime şi gara cea nouă, victima şi călăul.

Regizorul lituanian face un spectacol al refugierii în copilărie ca ultim reflex de apărare în faţa morţii pentru două păpuşi stricate, Ranevskaia şi Gaev. Spectacolul de la Moscova, produs de Fundaţia Stanislavski şi de Teatrul Meno Fortas din Vilnius, curge în ritmul dilatat al morţii, cu lentoarea cataleptică a amintirilor derulate în mintea înfierbântată a unor muribunzi. De altfel, spectacolul debutează cu cele două motive, moartea şi joaca, simbiotic definite. În prima scenă, Ranevskaia îşi transformă venirea de la Paris într-un priveghi. Întinsă pe patul pe care bătrânul Firs îl tot cară prin scenă, ea îşi sprijină capul de un ciot de vişin. Viaţa lui Liubov Andreevna e pe sfârşite, ca şi cea a livezii. Identificarea celor două, conţinută în textul cehovian, se dezvoltă la Nekrosjius. Existenţa bolnavă a Ranevskăi se resimte în starea livezii. Vişina de pe tort la Nekrosjius este faptul că, ajunşi aproape de finalul vieţii, Ranevskaia şi Gaev retrăiesc copilăria ca pe momentul prim şi absolut al fericirii. Timpul curge invers pentru ei, dar alterat, ca şi cum personajele ar suferi de Alzheimer. În acest context parodic, livada de vişini este, la Nekrosjius, una de jucării.

Retorica jocului la Nekrosjius

În cartea Livada de vişini, teatrul nostru, George Banu menţine tot timpul o paralelă între ultima piesă cehoviană şi Hamlet. Dincolo de referirea explicită a lui Lopahin care a văzut un spectacol cu piesa shakesperiană şi i-a plăcut „Ohmelia”, există motive comune ambelor texte, unul dintre ele fiind cel al morţii. „Să mori, să dormi”, se lamentează prinţul danez, iar Nekrosjius construieşte în spectacolul său visul mortal în care se visează înseşi personajele, un soi de matrioşkă onirică. Ranevskaia, Gaev, Ania, Duniaşa, Charlotte bântuie graţios în propriile fantasme diafane, dar vânzoleala lor este haotică, o zbatere dureroasă, mustind de suferinţă. Nekrosjius parodiază textul, ba chiar adoptă distanţarea brechtiană în încercarea de a tăia din rădăcină melodrama rusească, jelania ridicolă a autovictimizării, patetismul neputinţei jucate şi a lenei existenţiale. Nu se poate spune cu certitudine dacă regizorul a empatizat cu personajele, dar că le-a dat peste nas se vede clar. Refugierea în copilărie este o formă de apărare în faţa intruziunii modernităţii cu toate avantajele şi hibele sale, dar şi un gest de laşitate. Ba mai mult, Nekrosjius aduce ca justificare şi o doză de maladiv. Jocurile iau formă absurdă. Scamatoriile Charlottei parodiază copilăria, urâţind-o. Guvernanta se joacă de-a iepurii şi vânătorul, doar că dragălaşele animăluţe magice sunt Ania şi Duniaşa, iconuri groteşti, supradimensionate ale unor proiecţii deformate ale copilăriei.

Ranevskaia şi familia ei plonjează într-un timp al existenţei incipiente, jocurile sunt primitive şi delicioase prin nonsensul lor ca alergarea în trenuleţ după un iepure împăiat prin camera Aniei. Nekrosjius resetează relaţia dintre personaje şi realitate şi îi „pierde” din prezent pe Ranevskaia şi Gaev şi prin atracţie, şi pe Ania şi Charlotte. Ei trăiesc într-un timp nedefinit, rătăciţi între un trecut îndepărtat şi un viitor incert. Ceea ce îi desincronizează de realitate nu este pierderea unui spaţiu, livada, ci a unui timp, copilăria. De aceea, prezenţa Ranevskăi este aproape fantomatică, diluată şi uşor anacronică. În acest univers grotesc, dominat de joc ca modalitate absolută de exprimare, intruziunea absurdului adus de teoriile politice ale lui Petea Trofimov este dureroasă, dar nu tocmai surprinzătoare. Ca şi Liubov Andreevna, Petea patinează în zona utopiilor, doar că acest Gavroche comunist aberează stângaci şi sec, în aşteptarea unui „soare” care să îl însufleţească. Visul lui Petea va răsturna lumea, gasindu-i un sens pe dos. O scară fără logică, de care toată lumea se împiedică (în fruntea cu Epihodov, desigur) capătă sens datorită eternului student, dar utilitatea sa ca obiect este nulă, căci treptele duc într-un unghi închis. În vârful scării nu e nimic. Nonsensul complet. „Soarele” lui Petea arde livada. Pentru Liubov Andreevna, vişinii în floare sunt esenţa iubirii. Petea îi secătuieşte ca seceta. Lumea Ranevskăi este bogată, încărcată de amintiri, de senzaţii, de dragoste, de aventură, cea a lui Trofimov este sterilă. Surplus de iubire şi ariditate în trăiri. E firesc ca Ranevskaia să se prăbuşească în faţa unui asemenea viitor.

Lopahin este cel care înţelege ce se pierde odată cu livada,   tânjeşte să aibă acea iubire nesfârşită pe care o reprezintă simbolic livada şi cumpără nu pământul, nu vişinii, ci amintirile; iar când realizează că nu le poate avea, încearcă să îşi creeze propriile sale amintiri despre o fericire imaginară. De altfel, când face anunţul vânzării livezii, aceasta deja nu mai există, dar reapare mai târziu, în mintea lui Liubov. Lopahin imită mimetic viaţa Ranevskăi, fără să aibă forţa de a o trăi. Ranevskaia este conţinutul, Lopahin doar interfaţa acestuia. Un concept şi reprezentarea sa grafică.

Nekrosjius parodiază constant tendinţa personajelor de a se juca. Lumea se prăbuşeşte şi ei dansează. Sunt momente feerice câteodată, sunt momente felliniene de multe ori. Există un loc în care însă regizorul a pus esenţa conceptului său despre Livada de vişini: livada însăşi.

Livada de jucării

În aceeaşi carte citată mai sus, Livada de vişini, teatrul nostru, George Banu face parelele între diferitele reprezentări ale livezii din spectacolele marilor regizori, de la imagini încărcate la un sigur vişin pe post de axis mundi, de la copaci chirciţi şi sterpi la lipsa totală a acestora. Poate că George Banu va face adăugiri acestui volum, căci cu siguranţă livada lui Nekrosjius merită un loc special în seria livezilor memorabile. Vişinii lituanianului au drept coroană jucării de lemn, avioane, săgeţi, bumeranguri, dar mai ales sfârleze. Sunt jucării făcute parcă de Moş Crăciun, jucăriile copilului universal, ale începutului de viaţă, generatoare de simplitate senină, fericire calmă, un bine subînţeles. Livada lui Nekrosjius nu este feerică, dar pare decupată din poveştişle cu tâlc, este parte din magia căsuţei de turtă dulce din Hänsel şi Gretel, sau din grădina Iepurelui de vară din Alice în ţara minunilor. Dacă livada este normală în minunăţia ei ingenuă, muzica este complet a-normală. Întâi Mahler, melancolic şi funebru, apoi ţipetele păsărilor, ascuţite, ţiuitoare până la asurzire. Când Ranevskaia cere să cânte muzica, ciripitul prelungit al păsărilor agitate ca înaintea furtunii devine insuportabil. Durerea înăbuşită a Ranevskăi s-a transmis spectatorilor prin sublimarea în acest sunet chinuitor căci altfel, pe scenă, Nekrosjius a şters orice urmă de patetism. Ranevskaia îşi trăieşte drama autist, Gaev face paradă cu bonomia lui trăncănită, de neluat în serios, Lopahin îşi ascunde trăirile şi stângăciile într-o aparenţă bolovănoasă şi rigidă, Varia îşi reprimă frustările în robusteţea dârză a gesturilor repezite. Regizorul comprimă sentimente, stări, senzaţii sub o mulţime de metafore reci, gesturi studiate, atitudini premeditate. De aici apare şi un defazaj între stil şi intepretare.

Nekrosjius păstrează metaforele teatrului puternic vizual, aşa cum  îl ştim din Trilogia shakespeariană. Sedimente de metafore pe fiecare replică, soluţii ingenioase la fiecare scenă, o încărcătură de simboluri în detalii aproape cinematografice, poate puţin prea mult, poate puţin prea încărcat. Spectacolul a fost însă montat la Moscova cu actori ruşi, nu cu actorii lituanieni de la Meno Fortas, cei care înţelegeau foarte bine tendinţele expresioniste sau suprarealiste ale regizorului. Drept urmare, am văzut un frumos spectacol de imagine jucat prin excelenţă  stanislavkian. Realismul psihologic şi metafora vizuală nu se exclud, nici vorbă; dar, pe undeva, în acest spectacol anumite conexiuni nu s-au făcut. Actorii ruşi au jucat admirabil, viziunea nekrosjiană asupra Livezii de vişini este (prea) serios argumentată, dar amestecul nu a fost foarte bine trecut prin blender. E ca şi cum ar fi amestecat apă cu ulei, pe alocuri fiecare componentă şi-a păstrat substanţa, independentă de cealaltă. Este şi motivul pentru care cele aproape cinci ore de spectacol se resimt obositor la un moment dat. Timpul se dilată în piesa cehoviană şi în spectacolul lituanianului, dar agonia nu este chiar perioada preferată din viaţa nimănui.

Spectacolul regizat de Eimuntas Nekrosjius la Moscova intră, cu toată imperfecţiunea sa, în seria ideilor geniale despre celebra livadă de vişini. Sfârlezele de lemn se vor învârti mult timp prin mintea din ce în ce mai pierdută a Ranevskaiei.

Fără Bariere – de limbă sau de gândire. A treia ediţie a Festivalului de Teatru de la Satu Mare a încurajat diversitatea exprimărilor artistice, curajul în abordarea spectacolului. Dincolo de încercările, mai mult sau mai puţin reuşite, de a crea ceva nou, ceea ce a surprins plăcut (mai ales din perspectiva unui spectator de teatru devenit cinic din pricina dezamăgirilor continue, livrate pe bandă rulantă, de un prestigios Teatru Naţional, îmbătrânit şi dezolant), e o impresie de prospeţime şi de vigoare, o simplă şi energică poftă de a face teatru. O altă mirare pozitivă vine din faptul că, în ciuda concentrării spectacolelor, normală în cadrul unui festival, spectatorul nu oboseşte, diversitatea reprezentaţiilor (care oglindeşte şi premisa de multiculturalitate a întregului edificiu festivalier) asigurând suficientă relaxare şi curiozitate pentru ce va urma. Avem spectacole pe scenă italiană sau în regim studio, musicaluri, teatru-dans, spectacole minimaliste sau grandioase, bazate pe improvizaţie, re-interpretări ale clasicilor sau abordări ale unor texte cvasi-necunoscute în România.

Cu excepţia primelor trei zile, dedicate Teatrului de Nord Satu Mare, restul reprezentaţiilor au fost, în majoritate, producţii ale unor teatre independente, ceea ce ar putea explica sus-menţionata vigoare.

Demoni, de Lars Noren, în regia lui Ovidiu Caiţa, a fost primul spectacol prezentat după ceremonia de deschidere, scopul lui fiind, aşa cum pare la o privire în ansamblu a festivalului, unul programatic. Textul modern, dezbătând o problematică actuală (sentimentele contradictorii din cadrul unei relaţii, imposibilitatea de comunicare în cuplu, dezamăgirile şi frustrările care, întoarse spre ele însele, nasc demoni) indică, într-un fel, direcţia în care merg aproape toate cele ce vor urma.

Al doilea spectacol al Teatrului de Nord vine ca o aniversare a celor patruzeci de ani pe care instituţia îi împlineşte anul acesta. Şi cum altfel s-ar putea demonstra mai bine forţa şi încrederea în sine, decât prin abordarea unui text celebru, ofertant în grandoare şi întrebări existenţiale? Shakespeare e din nou invocat, atât ca simbol, cât şi ca verificare a propriei maturităţi teatrale. Hamlet, regizat de Gelu Badea, durează trei ore şi jumătate, ceea ce poate speria din start un eventual spectator, dincolo de prejudecata că urmărirea unui alt prinţ al Danemarcei l-ar putea lăsa cu ceva sechele psihice. Aşa că rezultatul e surprinzător. Gelu Badea apelează la câteva trucuri ingenioase pentru a face vechea poveste, nu numai „urmăribilă”, dar chiar captivantă. El micşorează, în primul rând, spaţiul privitorului, izolându-l într-un colţ al scenei şi lăsând personajele să se desfăşoare în restul sălii. Senzaţia e că noi am invadat spaţiul poveştii şi nu invers, că am fi bântuiţi de personaje prăfuite, vechi de secole. În acelaşi stil se produce şi ieşirea în pauză, când spectatorii sunt, pur şi simplu, daţi afară, extrem de nepoliticos, de nişte personaje nervoase, înarmate cu fluiere şi cu autoritatea dată de faptul că ne aflăm pe teritoriul lor.

Hamlet, interpretat de Sorin Miron, e un copil care se joacă de-a teatrul (fantoma e Ofelia costumată de prinţul-regizor), care tânjeşte după atenţia mamei sale şi joacă foarte conştient rolul nebunului (trecerile de la „actor” la „personaj” sunt foarte bine marcate). O altă mişcare inteligentă este punerea în evidenţă a textului, muzical şi profund (şi acoperit, în general, sub artificii regizorale), amintindu-ne că numai ceva valabil se poate transforma în clişeu. E plăcut, din când în când, să redescoperi obiectul indicat şi nu degetul indicator. Spectacolul cade însă în cursa atât de familiarei tentaţii de supra-încărcare, un exemplu fiind abundenţa ramelor de tablouri pe scenă, un caz nefericit de semn, care apare mai degrabă ca şi clişeu decât ca simbol valabil. Senzaţia finală e atât una de uşurare, pentru că putea fi mult mai rău, dar şi una de frustrare, pentru că o curăţare a ansamblului de lucruri redundante ar fi făcut să fie şi mai bine.

Ultimul spectacol al teatrului sătmărean e o încercare regizorală a lui Carol Erdös, actor de meserie, o dramatizare proprie după Viaţa pe un peron, de Octavian Paler. Rezultatul nu este unul tocmai fericit, textul e încărcat şi obositor, actorii (Erdos şi Daniela Oros) plictisitori şi nesiguri, iar regia amatoricească. În contextul tineresc şi jucăuş al festivalului, Doamne, apără-mă de mine însumi iese neplăcut în evidenţă, ca o fosilă într-un magazin de bomboane.

Cel ce ne trezeşte din amorţeala lui Doamne, apără-mă este Taxi Vinilul Luisei Bransdofer, primul spectacol invitat. Actorii Teatrului Ariel din Târgu-Mureş construiesc, pe textul Alinei Nelega şi în ritmuri de tango, poveştile circulare ale unor cupluri interşanjabile, ale unor personaje tipice (lucru evident mai ales la cele feminine: târfa, virgina, soţia, carierista, artista), de unde dramele lor universal valabile.

Comedia simpatică şi savuroasă Jocul de-a vacanţa este o adaptare realizată de Radu Afrim după textul lui Mihail Sebastian. Regizorul inovează piesa propriu-zisă printr-o estetică  actuală şi surpinzătoare. Omul-robotizat renunţă la măştile artificiale, personajele se debarasează de chinul mediului corporatist şi îşi consumă vacanţa binemeritată, redobândindu-şi personalitatea şi libertatea. Un spectacol plin de vitalitate în care calitatea jocului  teatral variază.

Textul Eden al lui Eugene O’Brien este montat la Teatrul 74 din Târgu-Mureş de  regizorul Cristian Juncu. Este un spectacol cu două personaje, cu două tipologii puternic conturate: soţul ratat, aflat la vârsta a doua, alcoolic şi fustangiu pe deasupra, care se încăpăţânează să-şi conserve tinereţea şi soţia cu doi copii, frustrată din cauza kilogramelor în plus. Cei doi s-au pierdut reciproc, monotonia şi blazarea de cuplu distrugând Edenul. Astfel, ei se trezesc în faţa provocării de a-l reface. Nicu Mihoc şi Serenela Mureşan îşi expun monologurile succesiv. Ei îşi interpretează rolurile cu o vigoare şi o naturaleţe firească, apariţiile lor sunt pregnante, iar jocul actoricesc deloc timid. Personajele defilează pe rând, într-un decor simplist, cu numai două scaune de bar, povestea fiind redată din dublă perspectivă.

Urmează OO!, un spectacol care construieşte o suită de improvizaţii pe baza binecunoscutei poveşti Punguţa cu doi bani a lui Ion Creangă. Umorul devine obligatoriu, glumele, muzica, dansurile populare, simbolurile, regionalismele se amestecă iar situaţiile comice sunt surpinse în lipsa lor absolută de sens. Regizorul Alexandru Dabija aduce  povestea în contemporaneitate, oferindu-i o nouă reinterpretare în nuanţe parodice. Poantele sunt seci şi absurde, adeseori alunecă spre grosolănie şi obcenitate, clişeul şi ironia fiind exploatate la maxim. Actorii au un rol decisiv în conceperea spectacolului, au o prestaţie dinamică, fiind bine distribuiţi şi lăsând impresia că se simt confortabil în propriile roluri.

Al doilea spectacol al lui Ovidiu Caiţa din festival suprinde printr-o viziune regizorală bazată în cea mai mare parte pe improvizaţie. Este vorba despre Până când… montat pe scena Teatrului 74 din Târgu-Mureş. Publicul e invitat iniţial să “doneze” obiecte oarecare. Se dovedeşte a fi extrem de receptiv întrucât, în câteva minute, scena se umple de chei, telefoane, brichete, o canistră de benzină, un pulover, un pampers, o broşă, o sticlă cu apă sau un portmoneu. Pornind de la fiecare din aceste obiecte, actorii întocmesc diverse situaţii, cu mai multă sau mai puţină măiestrie, oferindu-le o altă funcţionalitate. Puloverul se transformă în perucă, sticla în microfon, canistra în aparat de filmat, agenda în oglindă.  Până cand… rămâne de văzut. Publicul priveşte adânc şi pătrunzător în spaţiul de joc, priveşte bine, priveşte mult, iar spaţiul de joc îşi întoarce privirea spre el. Astfel, spectatorii sunt invitaţi să facă schimb de locuri, să comunice, să vorbească, să se implice.

Din cauza regimului de austeritate, la Satu-Mare au fost invitate doar două trupe din străinătate: Teatrul Dramatic Maghiar Judeţean din Ucraina, cu Liliomfi de Szigligeti Ede în regia lui Vidnyánszky Attila şi Teatrul Thalia din Slovacia, cu piesa Podul în regia lui Halasi Imre. Totuşi, în direcţia urmărită până acum, festivalul a reuşit să realizeze aproape tot ce şi-a propus, adică a creat în miniatură ambianţa rafinată a unui festival grandios. La o margine de ţară, Satu Mare e, cel puţin în materie de teatru, o poartă deschisă, deci… trece bariera.

Piesa lui Mihail Sebastian, Jocul de-a vacanţa este adusă în actualitate printr-o estetică regizorală contemporană şi surpinzătoare, Afrim găsind numeroase cărări colaterale pentru această transpunere. Cu o evidentă slăbiciune pentru nuanţe, regizorul reuşeşte să creeze un amestec de ironie şi autoironie, de joc şi jovialitate, de seriozitate şi dramă. Elementele desuete din piesa originală sunt traduse în contemporaneitate. Astfel,  pensiunea de munte devine un birou de corporaţie, iar tipologiile personajelor sunt modernizate într-un registru comic şi patetic. Radu Afrim propune o altfel de vacanţă, cea consumată la birou.

Spectacolul demarează într-un spaţiu corporatist cu o scenă asurzitoare, într-un vacarm intens. Zgomotele se accentuează şi se amestecă, devenind virulente. Treptat se pot descifra diverse sunete: tastatura calculatorului urlă, telefoanele sună deranjant, secretara vorbeşte, pe podea se aud tropăituri. Ştefan, (Matei Rotaru) sătul până la repulsie de rutina muncii la birou îşi sechestrează colegii, ameninţându-i cu un pistol şi le propune un joc cu totul atipic, acela de a-şi permite luxul unei vacanţe binemeritate. Destul cu menajările, cu monotonia, cu zilele insuportabile şi cu minţile standardizate! Destul cu surâsurile transformate în grimase! Concediul se desfăşoară în spaţiul din birou, iar personajele îşi iau rolul în serios. Iniţial ţeapăn şi inexpresiv, individul robotizat reuşeşte să se relaxeze, să ţipe de fericire şi libertate, să se mute în lumea pe care şi-o deschide singur şi să se bucure de deliciile acestei vacanţe. Personajele scapă de telefoanele mobile, se debarasează de costumele incomode, se izolează de societate, se odihnesc pe şezlonguri şi ascultă concertul din Viena la un aparat vechi de radio.  Individul  reuşeşte să se salveze şi să se împace cu sine.

O inovaţie introdusă este dezinhibarea sexuală care face cu ochiul spectatorilor. Scenele de sex sunt discrete, iar glumiţele fără perdea, cu tentă sexuală, sunt înglobate uşor, întrucât impudoarea corupe şi atrage în cele din urmă. Totuşi, există momente în care aceste glume alunecă spre prost gust, spre lascivitate ieftină, de genul „veveriţa şi nucile”, sau “strâmtoarea Gibraltar”, cu referire la organele sexuale. Ghicim însă că aceasta a fost de fapt intenţia regizorală.

Afrim a descoperit în teatrul din Baia-Mare actori talentaţi şi a creat cinci personaje savuroase. Bogoiu (Ionuţ Mateescu) este debordant, ghiduş, zgomotos, cu suflet de clovn, mereu pus pe şotii şi pe gaguri. Face glume îndrăzneţe şi practică yoga. De-a dreptul adorabil şi amuzant este travestitul Vintileasa, interpretat de Ioan Codrea. Afrim o transformă pe Madam Vintilă în acest personaj parodic, de un manierism straşnic, dar care îşi asumă înclinaţiile sexuale. Este încărcat de fantezii, vorbeşte cu emfază, este o ridicolă preţioasă, un amestec contrastant: rafinat, spilcuit şi elegant pe de-o parte, bădăran şi obscen pe de alta. Corina (Gabriela del Pupo) ar trebui să fie prototipul femeii atractive şi senzuale. Actriţa însă este lipsită de rezonanţă şi strălucire, are o alură palidă şi o prezenţă scenică diafană. Ea trăieşte o iubire de telenovelă cu Ştefan şi flirtează cu Jeff. Regizorul îl recreează pe tânărul corigent la matematică şi îl introduce pe Jeff, băiatul care livrează pizza mascat în veveriţă. Proaspătul actor Vlad Bîrzanu îşi interpretează cu stângăcie rolul, pozele lui teatrale sunt decolorate, dar reuşeşte totuşi să redea prototipul adolescentului vulnerabil care se îndrăgosteşte de o femeie matură şi îşi descoperă sexualitatea alături de aceasta, într-o scenă senzuală, sub o lumină albastră.

Pentru cei care s-au săturat de drame româneşti contemporane tragice, profunde şi melancolice, spectacolul lui Afrim este, în sfârşit, unul plin de vitalitate şi umor, o comedie nostimă şi captivantă.

Teatrul Municipal Baia Mare, Jocul de-a vacanţa, după Mihail Sebastian, Regia: Radu Afrim Cu: Matei Rotaru, Ionuţ Mateescu, Ioan Codrea, Gabriela del Pupo, Vlad Bîrzanu
Costume: Ioana Matei.

Demoni şi stihii, dragoste şi lipsă de comunicare, singurătate şi plictiseală, despre toate acestea ne vorbeşte textul lui Lars Noren, Demoni, montat de Ovidiu Caiţa la Teatrul de Nord, Satu Mare. În mare parte acţiunea spectacolului se axează în jurul cuplului Katarina-Frank, atât pe problemele lor, cât şi pe pasiunea extraordinara dintre cei doi, singura care îi mai ţine împreună.

Personajul Katarinei este jucat de Ramona Dumitrean, adusă prin colaborare de la Teatrul Naţional  Lucian Blaga din Cluj. Ea reuşeşte să scoată la iveală complexitatea personajului conceput de Lars Noren, o femeie atât pasională, cât şi întunecată, urmărită de tot felul de complexe, frustrări şi nemulţumiri profunde. Actriţa duce personajul în cu totul alte locuri, dându-i noi dimensiuni, îmbrăcând-o pe Katarina în haina unei femei plină de senzualitate, care încearcă în permanenţă să facă viaţa mai palpitantă, atât pentru ea, cât şi pentru soţul ei, Frank. Personajul este întrupat în aşa fel de către Ramona Dumitrean şi de regizorul Ovidiu Caiţa, încât pare întotdeauna pe muchie, întotdeauna pe punctul de a cădea într-o extremă sau în alta.

Pentru că textul lui Noren permite montarea unui spectacol bazat în primul rând pe relaţii, Frank, jucat de Ciprian Vultur, are o greutate echivalentă cu cea a partenerei. Deşi prestaţia lui Vultur pare neconvingătoare pe alocuri în comparaţie cu cea a Ramonei Dumitrean, acesta are marea calitate de a impune un ritm ridicat spectacolului şi de a-i trage după el şi pe ceilalţi actori. Cu toate că are cîteva momente de falset, actorul reuşeşte totuşi să construiască un tip pe de-o parte antipatic, pe de alta irezistibil, prin siguranţa pe sine şi pasiunea afişată în raport cu Katarina.

Plictiseala şi lipsa de activitate a celor doi se manifestă cel mai bine în momentul în care decid să îşi invite vecinii, Jenna şi Tomas, special pentru a-i hărţui şi pentru a-şi face propria viaţă de cuplu mai interesantă. Cei doi sunt jucaţi de Diana Turtureanu şi Dorin C. Zachei. Ei aduc în discuţie alţi „demoni”, cum ar fi monotonia instalată într-un cuplu aparent fericit, şi schimbările intervenite în viaţa lor după naşterea a doi copii. Diana Turtureanu e convingătoare în rolul Jennei, reuşind să surprindă atât latura ei inhibată, timidă şi retrasă, cât şi pe cea plină de feminitate, revelată de raporturile cu Frank. Evoluţia sa în acest rol pare a-i prefigura un viitor cât se poate de optimist tinerei actriţe.

Aceeaşi trecere reuşită de la o dimensiune a personajului la alta o are şi Dorin C. Zachei. El aduce iniţial în faţa publicului un Tomas crispat şi atât de prins într-o viaţă de familie sufocantă, încât aproape că a uitat să trăiască cu adevărat. Pentru ca mai apoi să ni-l dezvăluie ca pe un bărbat hotărât şi sigur pe el.

Din punct de vedere regizoral, spectacolul e minuţios şi foarte antrenant. E remarcabil lucrul cu actorul, dar totodată şi capacitatea de a crea, doar cu ajutorul luminilor şi muzicii, o atmosferă cât mai potrivită pentru a reda povestea celor patru personaje.

Scenografia creată de Cristian Gătina este una cât se poate de simplă şi adecvată contextual: un apartament fără uşi (cu excepţia celei de la intrare), sugerînd o transparenţă completă, nu atît a cuplului Katarina-Frank în raport cu publicul sau cu lumea exterioară, ci mai ales a unuia faţă de celălalt. Un alt element extrem de important de scenografie este fâşia de nisip situată chiar în faţa publicului. Din păcate pentru funcţionalitatea spectacolului, dar din fericire pentru cantitatea sa de semnificaţii, câteva scene vitale se petrec pe „plajă”.

Scena cheie şi totodată cea mai frumoasă din întregul spectacol este aceea a ninsorii. După numeroase neînţelegeri şi certuri  între protagonişti, la finalul spectacolului începe „să ningă” atât peste apartamentul lui Frank şi al Katarinei, cât şi peste plajă, metaforă care îţi dă senzaţia că lucrurile sunt aşa cum sunt şi nu pot fi schimbate. Ori nici nu trebuiesc schimbate, pentru că au singure calitatea de a fi altceva decât par.

Spectacolul Demoni în regia lui Ovidiu Caiţa este, în ciuda simplităţii sale aparente, unul extrem de sensibil, unde spectatorul empatizează cu povestea. Nu ştiu dacă îţi marchează existenţa, dar cu siguranţă te ajută să ţi-o poţi privi şi cu alţi ochi decât cei de fiecare zi.

Cam asemenea dovezi de proastă creştere teatrală ne-a oferit Demoni, de Lars Norén, în regia lui Ovidiu Caiţa. Povestea pare simplă – el şi ea, căsătoriţi, închişi între pereţii propriului apartament, se „distrează” torturându-şi reciproc nervii. Salvarea (sau mai degrabă doar distragerea atenţiei) pare să fie aşteptată din afară – lucru care explică disperarea personajului Ramonei Dumitrean când află de amânarea venirii cumnatului ei. Alternativa e invitarea unui cuplu vecin care, în ciuda aparenţei de familie fericită, se zbate în propriul infern conjugal, din ce în ce mai evident pe măsură ce trece seara. În ciuda faptului că nimeni nu e fericit, nimeni nu reuşeşte să plece, deşi se fac câteva încercări de schimbare a partenerilor.

Dacă, într-adevăr, numai un pas desparte dragostea de ură, atunci personajele din Demoni nu fac altceva decât să-şi mute constant greutatea de pe un picior pe altul, să se iubească urându-se, să-şi cerşească violent afecţiunea şi atenţia. Cele două cupluri sunt opuse doar la suprafaţă: unul are doi copii, celălalt e infertil, unul mimează iubirea, celălalt ura, unul îşi exteriorizează excesiv frustrările, celălalt şi le interiorizează. De fapt, drama lor este comună, identică, la fel ca şi apartamentele lor, unde numai stilul mobilei diferă. Flăcările printre care se învârt demonii umani nu sunt altceva decât decorul obişnuit al unui apartament tipic: patul, dulapul, frigiderul, banalitatea monstruoasă, pragmatismul sec şi mecanic al acumulării de obiecte, somnabulismul raţiunii care, chiar mai mult decât simplul ei somn, naşte monştri. Când, la un moment dat, peretele din faţă coboară, închizând complet spaţiul, iar vocile se estompează, senzaţia e aceea familiară de voyeurism inocent, ca atunci când surprinzi pe fereastră o scenă intimă a unor necunoscuţi. Atunci devine înfiorător de clar, dacă mai era nevoie, că aceeaşi poveste se consumă lângă noi, de nenumărate ori, cu multiple variaţii, dar în esenţă identică.

Construit pe contraste, spectacolul oferă o alternativă la universul angoasant delimitat de pereţi: o fâşie de nisip, o plajă pe care se joacă şi se iubesc doi copii (comportamental copii). Libertatea lor nu e îngrădită de nimic, nici măcar de decor – intră şi ies de pe scenă, se plimbă prin „apartament”, ca două fantome ale unui trecut uitat, ale unei inocenţe imposibil de recuperat.

Finalul nu oferă soluţii, nimic nu s-a modificat în status quo, ceea ce rămâne fiind doar înţelegerea inutilităţii de evadare, a faptului că exorcizarea nu se poate realiza de nimeni venit din afară, fie oameni ori puteri divine: mântuirea nu poate veni decât din interior.

Dacă i se poate reproşa ceva spectacolului, acesta este faptul că ritmul alert iniţial cade spre final, scade dinamica acţiunii, riscând să piardă atenţia publicului. Sfârşitul, care vine, totuşi, la timp, nu reuşeşte să şteargă impresia că ar fi putut să iasă prost. Rămâne, însă, doar o teamă de ceva ce nu se va produce.

Tetrul 74, Târgu-Mureş, Eden, de Eugene O’Brien, Regia: Cristian Juncu, Cu: Nicu Mihoc, Cerasela Iosifescu

Au fost prezentate în cadrul festivalului Fără frontiere de la Satu Mare, la distanţă de doar o zi, două spectacole, suficient de asemănătoare, încât să merite o paralelă. Este vorba de Doamne, apără-mă de mine însumi!, în regia lui Carol Erdös, şi Eden, regizat de Cristian Juncu. În ambele există câte două personaje, unul feminin, altul masculin, care creează povestea, prin monologuri succesive, de unde senzaţia de one man/woman show… Şi asemănările se termină aici. Ce urmează sunt două moduri diferite de a trata acelaşi gen de spectacol.

E loc comun deja faptul că orice obiect de pe scenă trebuie să aibă o funcţie clară, altfel devine zgomot, care distrage atenţia de la spectacol. Cristian Juncu, perfect conştient de acest lucru, foloseşte ca „decor” numai două scaune de bar, cu funcţionalitate triplă: una pur practică (personajele sunt aşezate tot timpul), alta de trimitere la acţiunea piesei, care se petrece, în mare parte, într-un bar şi a treia, de dinamică a spectacolului, fiecare rotire de scaun reprezentând o elipsă temporală. Semnificativă e şi poziţionarea lor în capete opuse ale sălii, cu spectatorii dispuşi între ele, de o parte şi de cealaltă, nevoiţi să-şi mute privirea de la unul la altul, ca la un meci de tenis.

Banca ce mobilează scena în montarea lui Carol Erdös are, de asemenea, o funcţie practică, dar foloseşte şi ca trimitere la un anumit spaţiu, în cazul acesta, un peron de gară. Totuşi, acest lucru îl aflăm mai degrabă din text, având în vedere că banca respectivă putea, la fel de bine, să se afle într-un parc, în faţa unui bloc, sau în sala de aşteptare de la CAS Cluj (verificat!)… Ce se mai găseşte pe scenă: două planşe cu Mersul Trenurilor, respectiv „Păstraţi curăţenia”, care, întoarse, devin un fel de Decalog auto-impus şi o tablă de şah, pe care se află numai nebunul alb şi regele negru. Metafora e atât de stridentă, încât orice interpretare devine de prisos (lupta rebelului, idealist şi inconştient, cu puterile lipsite de moralitate ale lumii vă spune ceva?). Un spectator mai coleric s-ar putea enerva, pe motiv de introducere prea adâncă a degetului în ochi. O altă problemă ar fi că, în combinaţie cu banca, şahul ne intensifică senzaţia că, de fapt, ne aflăm într-un parc.

Degetul nu e singurul lucru care afectează globul ocular al publicului, în dramatizarea după Paler. Mai este şi lumina, îndreptată aproape cu răutate către rândurile paşnice de oameni veniţi la teatru, atunci când se vrea transformarea lor în judecători ai procesului propus de actori. În Eden, lumina, aţintită tot timpul pe cele două personaje, creşte şi scade în intensitate, semnalizând, simplu şi eficient, zona către care trebuie să ne îndreptăm atenţia.

Mai rămân două elemene cruciale: textul şi jocul actoricesc, care ar trebui, în mod normal, să se slujească unul pe altul, ajutându-se reciproc să crească. Exact asta se întâmplă în spectacolul lui Juncu: jocul natural al actorilor se mulează perfect pe limbajul veridic al lui Eugene O’Brian, dezbătând, vioi şi cu umor, înstrăinarea şi plictisul într-un cuplu căsătorit, frustrările acumulate şi evadarea celor doi în ficţiune. Povestea se construieşte treptat, prin confesiunile succesive ale soţilor, din confruntarea celor două subiectivităţi conturându-se o imagine realistă a singurătăţii şi tristeţii rămase în urma unei iubiri care a fost lăsată să moară.

În Doamne, apără-mă de mine însumi!, textul, oricum greoi, încărcat de metafore, simboluri, alegorii, nu suficient de dinamic pentru scenă, suferă şi datorită interpretării solemne a lui Carol Erdös, a cărui voce, deşi impunătoare, oboseşte prin liniaritate. Semnificaţia dramatizării trece, încet, încet, în uitare, cuvintele se contopesc într-o singură şoaptă, amintind de poveştile care ni se citeau în copilărie, chiar înainte să… adormim. Când adultul din noi face un efort de voinţă ca să-şi păstreze ochii deschişi la spectacol, nu se poate spune că e vina lui, ci a celui care nu a reuşit să-i menţină interesul.

Daniela Oros, speriată şi nesigură, nu reuşeşte nicicum să schimbe ceva din efectul de muscă ţeţe al unui product teatral pretenţios, deşi, fără îndoială, pornit din intenţii cât se poate de umanist-sensibile. Problematica e, într-adevăr, profundă: victimizarea unei categorii a societăţii de către o alta, într-un perpetuum mobile hrănit constant din rândurile martorilor, mulţimea lor sufocându-l pe cel ce încearcă să se revolte. Scopul teatrului nu este, totuşi, educarea „maselor”, ci implicarea lor emoţională şi reflexivă.

În final, câteva concluzii se desprind de la sine, funcţionând ca reguli de bună-cuviinţă ale creatorilor de teatru către spectatorii lor: simplitatea nu se demodează niciodată (Brook nu e deloc prost); îngurgitarea esenţei (de idei) cu lingura dă dureri de stomac, pe cînd naturaleţea, contrar părerii comune, e foarte compatibilă cu scena.

Teatrul Ariel Târgu Mureş: Animale de hârtie de Rajiv Joseph Regia: Gavril Cadariu. Muzica: Lucian Ban. Cu: Elena Purea, Marius Turdeanu şi Andrei Chiran

Ultima premieră a Teatrului Ariel din Târgu Mureş, reprezintă un “triple first”: prima montare a unei piese semnate Rajiv Joseph în România, prima premieră a tânărului student Andrei Chiran şi prima piesă care are ca element predominant arta origami – arta plierii hârtiei.

Rajiv Joseph este un tânăr dramaturg american, membru al organizaţiei “Scriitori fără frontiere” şi profesor la Universitatea din New York. Premiera absolută a piesei Animale de hârtie a avut loc în vara anului 2008 la Second Stage Theatre din New York. Traducerea în limba română a acesteia, remarcabilă de altfel, este semnată de Mircea Sorin Rusu şi Gabriela Monica Rusu.

Povestea este simplă, una prea simplă, aş îndrăzni să spun: o artistă origami consacrată, Ilana, autoizolată de lume şi de propria artă după un divorţ dureros, este hărţuită de un fan, profesor de matematică, dar care conduce, la rândul său, un atelier origami, cu gândul de a o convige să îşi ia ca discipol un elev de-al lui. Ea începe o relaţie cu Andy, omul a cărui viaţă e compusă din propoziţiile scrise într-o agendă: „Ştii că eu ţin socoteala lucrurilor bune din viaţă. Pe bune, le număr. Uite: 1943 – Îmi place să predau. Am ajuns până la 7904. Fac asta de la 12 ani, am găsit un răvaş într-o plăcintă: numără lucrurile bune din viaţa ta”. Ca întotdeauna când la mijloc este un discipol, acesta reuşeste să răstoarne lumea mentorului său. „Prodigy” Suresh are un talent deosebit pentru împăturitul hârtiei. El asociază această artă cu muzica rap:

Suresh: Întotdeauna mă gândesc că îndoitul hârtiei e ca hip-hopul.

Ilana: Hip-hopul?

Suresh: Da, să îţi improvizezi rimele. Sau cutele hârtiei. De exemplu, vrei să faci un simplu cub. Plictisitor. Okay, dar întotdeauna începi cu o primă cută, sau o rimă”.

Tânărul ajunge să facă ordine în lumea maestrei lui, la propriu şi la figurat. Prinsă la mijloc între un bărbat stăpânit de naivitate şi un copil matur, Ilana reuşeşte la finalul spectacolului să facă primul pliu după mulţi ani.

Întreaga lume se învârte în jurul plierii hârtiei, origami ajungând, pe rând, metaforă a iubirii, a vieţii, a salvării, o formă de existenţă şi simţire

Spectacolul beneficiază de actorii de vârf ai Arielului, Elena Purea – Ilana şi Marius Turdeanu – Andy (distribuit de această dată într-un rol opus faţă de ceea ce a jucat până acum) care reuşesc să-şi creioneze personajele cu mare acurateţe şi sensibilitate. Tot ei îl susţin pe tânărul actor Andrei Chiran, student în anul I al Universităţii de Artă Teatrală Târgu Mureş, secţia actorie, clasa Monica Ristea-Horga. Condus cu mare pricepere de către regizorul Gavril Cadariu şi de către profesoara lui, Chiran impresionează prin limpezimea şi claritatea cu care îl construieşete pe Suresh, personaj apropiat de vârsta actorului, probabil cu atât mai uşor de înţeles de acesta. N-am simţit nici o secundă că nu le-ar face faţă partenerilor săi atât de talentaţi.

Dincolo de gingăşia cu care ne înconjoară spectacolul – pe scaune spectatorii găsesc păsări origami, decorul este extrem de simplu, o masă şi doi pantaloni de hârtie cu diagrame origami – totuşi, există şi câteva puncte slabe. Ele ţin, probabil, de structura textului, care uită să introducă elementul surpriză. Astfel, după primele patruzeci de minute ajuge să fie destul de clar că nu se va întâmpla nimic din ceea ce nu ne putem imagina deja. Nu are loc nici o renegociere de convenţie, nici o schimbare de ritm, iar punctul culminat e reprezentat de confruntarea celor ce alcătuiesc triunghiul amoros-intelectual, fără însă a crea tensiune altfel decât din jocul actorilor.

Regia, semnată, după cum am menţionat deja, de Gavril Cadariu, director al Teatrului Ariel, fondator al programului underground dedicat experimentului teatral şi textului nou contemporan, este simplă, curată, fără artificii, doar cu ceva elemente redundante, cum e Statuia Libertăţii proiectată la finalul spectacolului, pe panoul-fundal, care până în acel moment şi-a îndeplinit cuminte funcţia de creare a unei atmosfere prin culoare. Spectacolul stă în întregime pe umerii actorilor, un deliciu pentru spectatorul care urmăreşte evoluţia trupei teatrului mureşean.

Dacă e de trei ori premieră, atunci totuşi, de trei Bravo! Teatrului Ariel pentru că datorită lui Gavril Cadariu, Alinei Nelega şi colaboratorilor lor mai vedem şi noi ce se scrie în lume, Animale de hârtie fiind extrem de recentă, de un autor tânăr de care probabil vom mai auzi.