Un text definitoriu pentru nostalgiile acestei generaţii, care cu siguranţă a ajuns în majoritatea căsuţelor de email, prin distribuţie virală, este cel asupra căruia aş vrea să ne oprim aici. Nu are sens să-l mai reproducem. El este disponibil pe Internet în sute de bloguri, http://gabi-publicitate.blogspot.com/2008/02/vremuri-bune.html, http://dianacismaru.wordpress.com/2008/01/15/generatia-70-80/ ca să dăm doar două exemple.

Textul, pe care nici chiar propaganda sovietică a anilor ‘50 nu l-ar fi putut gândi atât de insidios, dar de care ar fi fost cu siguranţă mândră, debutează cu un paragraf extrem de adevărat, şi care îi defineşte clar argumentaţia ulterioară: „Născuţi la începutul anilor 70-80, vedem acum în anul 2007 cum casa părinţilor noştri este de 50 de ori mai scumpă decât atunci când au cumparat-o şi realizăm că noi o să plătim pentru casele noastre în jur de 50 de ani.” Ce se mai reproşează? “Nu avem amintiri despre primii paşi pe lună, nici despre războaie sângeroase, dar avem cultură generală, pentru că asta însemna ceva odată“. Sau: “Noi am fost ultimii Şoimi ai Patriei şi ultimii Pionieri“, ba chiar “La grădiniţă am învăţat poezii în româneşte,nu în engleză… Şi am cântat MULŢI ANI TRĂIASCĂ nu HAPPY BIRTHDAY la aniversari”, “Ni s-a părut ceva extraordinar când au apărut primele sucuri de la TEC fără să ne fie teamă că au prea multe E-uri, iar la şcoală beam toată clasa dintr-o sticla de suc fără teamă de virusi”, “Noi suntem cei care încă au mai cerut prietenia, care încă roşeam la cuvântul sex, care am completat mii de oracole, sperând că persoana iubită va citi acolo unde scrie <<De cine iti place?>> că ne place de el/ea.”. Şi lista continuă, cu muzica disco şi rock-ul de calitate, cu tabere, jeanşi, Cico şi cireşarii.

Ce regretă autorul textului (anonim) şi miile de oameni care au adăugit, repostat şi comentat textul? E, oare, o nostalgie de stânga, dorul de vremuri mai simple sau, cum s-a mai reproşat, doar o nostalgie faţă de copilărie, oarbă şi surdă la ororile comunismului? Cred că validă e a doua explicaţie. Generaţia noastră a avut de încasat cele mai grele lovituri ale tranziţiei către complicata, rapida şi mereu în schimbare lume de consum. Am fost prea tineri pentru a nu crede în valorile societăţii socialiste multilateral dezvoltate, în camaraderie şi colaborare; şi, în acelaşi timp, prea bătrâni pentru a intra cu capul înainte în cursa virtualizării, în paranoia consumului şi în lupta acerbă şi animalică pentru un “job” cât mai bine plătit în masinăria corporatistă.

O generaţie care a mai apucat munca patriotică, cu distracţiile şi mocirlele ei, cu prieteniile legate în campania de toamnă şi cu gerul adânc pătruns în oase, va regreta simplitatea aceasta când va merge la un interviu de angajare. O generaţie cu genunchii juliţi şi rinichii plini de chimicale va fi nostalgică atunci când va citi pagini întregi cu sfaturi despre cum să se dezinfecteze, sau ce anume să mănânce.

E un dor de daturi. Termini şcoala, eşti repartizat, încerci să scapi de repartiţie şi să găseşti un loc mai bun, mai aproape de casă. În aparenţă lucrurile stau şi acum la fel. Termini şcoala, îţi depui CV-ul, cauţi un loc mai bun, mai bine plătit… Dar, repartiţia era un “dat”. La fel cum faptul că Cico ar fi fost bun e un “dat”. În faţa acestor constante existenţiale, procentul de E330, sau faptul că repartiţia era în Bârlad sau Vişeu pălesc.

Într-un fel, textul acesta conţine un paradox imens. “Noi nu ne dădeam bip-uri, ne fluieram să iesim afară, noi nu aveam dolby surround system, dar tăceam toţi ca să auzim acţiunea filmului“, spune autorul, folosindu-se de o comunitate virtuală pentru a-şi transmite mesajul. El regretă anglicizarea, îcepându-şi postul cu “I’m once again breaking my commitment not to write in Romanian on my Blog, but the next few lines only mean something to Romanians and translating it would make it loose its flavor. Sorry for that ;). Here goes nothing: Din cand in cand mai primesc si eu cate un mail mai special in Inbox, si pe asta nu m-a lasat inima sa nu-l postez aici.“

E oare, într-adevăr, un paradox? Textul se încheie cu “Suntem o generaţie de învingători, de visători, de “first-timers“. Dacă citeşti şi ai căzut măcar un pic pe gânduri, eşti de-al nostru!“. Această generaţie e nostalgică pentru simplul motiv că are de ce să fie. S-a adaptat, se caţără cu ghearele pe “the corporate ladder” dar, spre deosebire de cei care au venit după, mai are vagi amintiri despre cum e ca istoria ta individuală să fie inseparabil legată de istoria grupului din care faci parte. Într-o lume a individului, această generaţie e ultima care mai tânjeşte după un destin colectiv. Eram mult prea mici să ne dăm seama că ţara noastră mare, bogată, care o să aibă grijă de noi, care se trage de la Decebal şi Traian, care e făurită prin sudoarea frunţilor muncitorilor şi ţăranilor, schingiuieşte oameni la Aiud sau Piteşti. Dreptul la nostalgie e un drept intrinsec al fiecărei fiinţe cu trecut, la fel cum dreptul la a privi subiectiv istoria e dreptul oricărei fiinţe care are o istorie.

Întrebările şi problemele care se ivesc în această perioadă (ultimele săptămâni de repetiţii cu Medeea şi apoi spectacolele din Copenhaga, Baalbek şi Avignon) reprezintă un important aspect al cărţii.Ce se întâmplă în comunicarea teatrală dacă-i luăm actorului ceea ce pare a fi mijlocul prim al comunicării – cuvântul inteligibil? Aşadar, prima întrebare a criticului este: „Am să înţeleg ceva?”

La o primă vedere, gesturile şi vocile actorilor sunt diferite de tot  ceea ce văzuse până atunci. Simplitate în gesturi şi muzicalitate în voci, dar totul plin, intens şi foarte încărcat energetic. Producţia aduce în faţa publicului o tragedie vorbită în greaca veche şi în latină, limbi „moarte”, astfel încât jocul actorilor să fie înţeles cu tot cu limbajul de nedesluşit. Este o provocare (care a făcut istorie). În încercarea construirii unui teatru obiectiv, actorii ies din individual, depăşesc graniţe şi convenţii, pentru a- şi găsi apoi noi energii. Ana Maria Narti este martora schimbărilor prin care trec interpreţii – oameni ce îi devin prieteni – în momentul în care urcă pe scenă. Observaţiile sale despre membrii echipei teatrului La Mama evidenţiază profesionalismul lor, dar nu lasă în penumbră latura umană. Crize de neîncredere şi de oboseală, izbucniri agresive şi nemulţumiri – toate acestea nu-i ocolesc nici măcar pe experimentaţii experimentalului. Ana Maria Narti e silită astfel să se întrebe dacă visul despre un teatru ideal, cu un climat de lucru egal de entuziast, nu e decât un vis.

O privire atentă urmăreşte şi muzica spectacolului – compusă de tânara Liz Swados – muzică ce nu există în sine, ci este strâns legată de joc.Un contrabas, o tobă mare, tobe africane, un fierăstrău, roţi zimţate cu rol de clopote sunt doar câteva dintre intrumentele ce cântă într-un ritm mereu în schimbare. Despre tânăra compozitoare, fără de care spectacolul nu ar fi la fel, criticul scrie, cu evidentă simpatie,că este „desprinsă de tot şi deschisă, receptivă şi înţelegătoare faţă de tot…bălărie multicoloră din fauna underground a New York-ului”.

Ce rămâne după citirea poveştii despre povestea Medeei? Rămân gânduri şi reflecţii: despre crima devenită triumf într-o lume răsturnată, despre forţa de comunicare a sunetului în sine, despre întâlniri între artişti…şi drumuri comune.

Cinematografele ţării, 2007. Îngerul necesar de Gheorghe Preda, cu Anca Florea, una de joacă în reclame. Aici, are rolul unei compozitoare trendy, care locuieşte într-un apartament decorat minimalist şi suferă de astm. Cel mai alb apartament şi cel mai puţin astm din filmul românesc ever (pînă şi Lăzărescu avea mai mult…) Compozitoarea începe să primească flori şi mesaje de la un necunoscut. Filmul intră într-un mister aiuritor, fancy, cu pretenţii, din care nu iese nici după genericul final. Cine i-a lovit fetii bicicleta pe străzile Greciei? Fiţa 1.

Aceleaşi cinematografe, aceeaşi ţară, acelaşi an. După ea de Cristina Ionescu. Joacă Dragoş Bucur, Dana Nălbaru, Valentina Pelinel şi aceeaşi Anca Florea (ne-astmatică, dar la fel de amatoare). Acelaşi tip de mister. Bucur are o familie fericită, cică, şi un super-job la o firmă de advertising. Întîlnirile (reale?) cu o necunoscută sexoasă îl înnebunesc şi-l fac să dea dracului şi familia, şi jobul. Cine e aia? Nu vom şti niciodată. O fi una din maimuţele din Odiseea spaţială 2001 (într-o scenă… hmmm… hai să-i zicem „omagiu”)? O fi doar în capul lui Bucur? O fi?! Fiţa 2.

Cinematografele sînt mai goale, ţara mai friguroasă, anul mai tîrziu. Logodnicii din America mai pe ecran, Nicolae Mărgineanu mai bătrîn, Maria Ploae & co. mai joacă. Iureş e însurat cu Ploae, au o adolescentă şi o vilă la Snagov. Mai au o fostă prietenă-iubită-turnată-la-Securitate care se întoarce din (nu-i aşa?) America, împreună cu fiul ei, care e şi fiul lui. Şi cu Mălăele pe post de cel mai homosexual din cinematografia autohtonă. Cel mai cu împuşcături film de la „Nu trageţi dom’ Semaca!” încoace. De ce? Probabil că d-aia! Fiţa 3.

Trei fiţe care n-au prins nici la public, ca să nu mai vorbim de critică. De ce, totuşi? Demersul poate părea cel puţin cinstit: dacă, totuşi, România a trecut de faza „arderii de tot” a comunismului, de „anormalitatea” tranziţiei spre normalitate, atunci de ce să persistăm în a face filme despre această „anormalitate”? România de azi, ne-o demonstrează ea însăşi zilnic, e aşa: cu advertising, corporatism, maşini luxoase, vile bengoase, mic-burghezie, restaurante decente, copii fericiţi şi jucării de plastic colorat, Internet, ţoale la modă. De ce să nu facem film despre ele? Poate pentru că, de obicei, „filmele” despre obiecte se numesc clipuri publicitare, nu cinema.

„Păi, ăsta-i argument?” ar riposta grabnic domnii Mărgineanu, Preda şi doamna Ionescu. Şi şi-ar aduce în sprijin puternicele sentimente (şi concepte) pure pe care (cred ei) le degajă filmele domniilor lor: iubire, gelozie, admiraţie, fanatism, toleranţă, dezamăgire, sfîrşire existenţială, nebunie, inconştient, nevroză, vis. Însă acestea nu există în „marile” lor creaţii. Sînt nişte eboşe de sentimente/concepte. Nişte simulări, nişte forţări. La fel de patetice ca strigătul disperat al unuia care îşi doreşte cu ardoare să fie îndrăgostit. Sau gelos. Sau tolerant. Sau deprimat. Trăirea căutată nu se identifică propriu-zis cu trăirea în sine. Eventual, cel mult, cu trăirea căutării.

„În fond”, ar putea replica domnii regizori, „noi n-am făcut altceva decît să transpunem pe peliculă o normalitate care, nu poate nega nimeni, există în România anului 2007!” Din nefericire, abia aici ar avea dreptate. E normalitate, e drept. Dar e normalitate în raport cu ce? Bineînţeles, în raport cu tot ce a fost vreodată anormal în spaţiul mioritic. Şi, la ora actuală, „tot ce a fost vreodată anormal” e egal cu comunismul (sau invers).

În eseul său, Bogdan Ghiu spune: „cînd «adevărul» este impus [...], ficţiunea [...] devine inventare «delirantă» a unei istorii, performare de adevăr”. „Adevărul” impus, norma actuală în toate colţişoarele prezentului românesc e că România s-a desprins de comunism, aderată fiind la Uniunea Europeană. Ficţiunea (i.e., cele trei filme de mai sus)? Nimic mai simplu: performarea acestui adevăr. Uciderea viziunii sumbre, est-europene şi asumarea statutului de european (sau, mai degrabă, cel de ne-comunist) este adevăratul „joc discret «politic» care stabileşte tipologiile şi ritmul producţiei de contra-adevăruri”.

„Adevărul” nu e însă acelaşi lucru cu adevărul (adevărat). Aşadar, paralela cu Piaţa Universităţii nu e „de fiţă”. Care e diferenţa între negarea politică (prin acoperire) a legitimităţii acelui fenomen şi negarea artistică (prin „amneziere”) a „anormalităţii” comuniste? Nu credeţi că nu prea e vreo diferenţă? E ca în psihanaliză: legarea degetelor unui nevrotic care se scarpină compulsiv nu-l scapă de nevroză. Dimpotrivă: e o refulare care va produce, la rîndul ei, o altă nevroză.

Ghiu se întreabă, la finalul eseului său, cînd vom ajunge să vorbim „despre întîlnirea halucinantă, enormă, epocală dintre (post)comunism şi globalizare, despre ieşirea din comunism direct în postcapitalismul global”. „Trilogia glamour” a lui 2007 răspunde: „Acum!” Aşa arată ieşirea din comunism direct în postcapitalismul global: kitschoasă, falsă, pur materială. Superficială. Ca o nevroză provocată de „arderea” unor etape. N-o fi perfectă nici psihanaliza asta, dar Freud vorbea de un soi de terapie: regresia la etapa „arsă”. Regresia asta o fac, mai mult sau mai puţin eficient, filmele româneşti de tipul „4 luni, 3 săptămîni şi 2 zile”, „Hîrtia va fi albastră”, „A fost sau n-a fost?”, „California Dreamin’” etc. Filmele româneşti „de export”.

Că ele au sau nu efect, rămîne de văzut. Însă fie şi încercarea unui tratament e de preferat abandonării în nevroză. E de preferat pentru că e cel mai onest lucru cu putinţă. Fie şi pentru a putea spune „am încercat tot”. Sau „măcar am făcut-o şi pe asta”. Altfel, adunat sub unghii, sclipiciul tot mizerie se cheamă.

În primul rând frapează scenografia a la spaţiul german, cu un decor hiperrealist care face ca scena să arate ca o secţiune printr-o locuinţă, cu toate obiectele casnice readymades ale realităţii cotidiene; spectatorul se simte literalmente un voyeur care vede prin cel de-al patrulea perete intimităţile existenţelor de pe scenă.

Dacă Nora actualizează textul consacrat, în Concert la cerere acţiunea mută construieşte treptat dramatismul: o femeie intră în casă după o zi de lucru. Urmează pregătirile pentru cină, extrem de minuţioase, în care foarte multe gesturi se repetă, substituind cuvintele. Pedanteria exagerată ascunde un gol interior, afectiv; de altfel, femeia doarme pe jumătate de pat, parcă păstrându-şi speranţa şi aşteptând o reîntoarcere (desigur, aceasta este o interpretare feminină, pe care mi-o asum). După o oră de tensiune în crescendo, în care se detensionează jucând Solitaire (poantă întotdeauna transculturală) şi demonstrează funcţionalitatea elementelor de decor (da, în baie merge becul şi curge apa), o oră chinuitoare, care funcţionează ca picătura chinezească, se întâmplă acel ceva care trebuia să se întâmple. Scurt, fără niciun ritual, femeia se aşează la masă şi se sinucide.

Spectacolul m-a făcut să mă gândesc la cultura niponă, la pandantul a trăi pentru a munci – a renunţa subit la viaţă, pentru că gestul final este evident anticipat şi determinat de mecanica unei zile obişnuite, de toate actele triviale care ţin de susţinerea biologică a fiinţei şi care sunt anulate de conştiinţa lipsei sensului şi scopului.

Nora (interpretată de aceeaşi Anne Tismer) duce mai departe determinarea şi emanciparea eroinei lui Ibsen. Nora nu se resemnează, ci îşi reclamă autonomia şi drepturile acţionând şi nu pur şi simplu plecând…

Ca şi construcţie scenică, o reconstituire a interiorului unei case cu etaj (aceeaşi predilecţie pentru detaliu include un acvariu cu peşti vii şi barul cu brand-uri renumite) prezintă lumea comfortabilă, luxoasă a ‘păpuşii Barbie’, varianta updatată, contemporană a păpuşii. Realismul montării continuă prin propunerea unui babysitter ‘etnic’ (o tânără mulatră) pentru cei trei copii, protagoniştii dramei familiale care are loc. În interludii ale acţiunii, prin acţionarea turnantei pe care se află decorul, pe peretele alb al casei se proiectează imagini ale copiilor, vinovaţii fără vină ai poveştii.

Actorii, prin jocul natural, uşor ironic, te fac să uiţi că nu e vorba de un text contemporan; situaţia e perfect aplicabilă lumii în care trăim, o lume a competiţiei acerbe, a orarului încărcat, a menţinerii aparenţelor. Momentul în care Nora îşi prezintă coregrafia explozivă pentru petrecere şi dansează ‘ca şi cum viaţa ei ar depinde de asta’ este un moment de sinceritate disperată.

Şi acum, pam pam, finalul, din nou şoc: Nora îşi împuşcă soţul cu ură, în timp ce menajera îmbracă pe furiş copii şi îi scoate din casă. Înainte ca luminile să se stingă, pe versurile lirice ale unei melodii la fel de lirice, o ultimă poză a Norei plângând. Gest justificat sau forţat? Cert este că finalizarea prin moarte se vrea un avertisment asupra situaţiei dezastruoase a comunicării din interiorul familiei de astăzi – prezenţa copiilor în ultima scenă ne sugerează discret perpetuarea acestor hibe.

Diferite ca structură (textuală, în primul rând, dar mai ales din punct de vedere al aparatului scenic), ambele spectacole ridică probleme stringente ale lifestyle-ului femeii contemporane. Femeia care are curajul de a(-şi) lua viaţa nu-şi pune problema eroismului gestului ei, care este un indice net al disperării, a last resort.

…Asta s-a întâmplat într-o seară de duminică, una din serile acelea în care n-ai altceva mai bun de făcut decât să butonezi telecomanda în prostie şi să te miri, fără convingere, că nu găseşti ceva acătării de văzut. Şi cum stăteam aşa, zvâcnind din mână, într-o stare de exasperare vecină cu prostraţia, la un moment dat, degetul opozabil mi-a înţepenit, ca intrat sub imperiul unei puteri dincolo de voinţa mea. Pe ecran evoluau, în formaţiuni riguros geometrice, sau, dimpotrivă haotice, stranii personaje îmbrăcate în haine ce aduceau ba cu vestmântul antic grecesc ba cu moda barbarilor migratori, ba cu îmbrăcămintea hippie. Arhitectura evoca uneori temple antice alteori zidirile ungurilor păgâni. Iar câmpia era nesfârşită, cum îi şade bine pustei maghiare. Deci, stăteam în faţa televizorului, imaginile nu-mi spuneau nimic, numai o curiozitate lehămisită mă făcea să aştept sfârşitul secvenţei. Camera de filmat ieşea uneori din nemişcare şi începea să danseze în jurul personajelor, să se deplaseze, accelerând ritmul, jucându-se cu plajele de focalizare, luând-o la goană sau panoramând cuminte de la punct fix. Dar tăietura de montaj se încăpăţâna să nu apară. Mi-am dat seama că mai trecusem prin experienţa asta: odată, într-o marţi, butonasem pe programul doi tocmai când tătarii luau cu asalt Novgorodul şi Andrei Rubliov era la mare dilemă (veche de când lumea!) neştiind dacă trebuie să scape de urgie oamenii vii sau preţioasele odoare, arta, cum ar veni. Şi atunci aşteptasem după un traveling fără sfârşit, gândind să schimb canalul la terminarea secvenţei; nu l-am mai schimbat, pentru că tăietura de montaj mă lăsase frustrat şi dornic de a vedea ce urmează. Şi cu toate că la acea dată nu mă pasiona Evul Mediu rusesc, după şocul cinematografic m-am metamorfozat în fan Rubliov. În săptămâna următoare m-am întâlnit cu „Stalker”, apoi cu „Solaris”, şi am ştiut că de Tarkovski n-am să mă vindec veci.

Economic cut/ În seara de duminică în care începe istorisirea mea am avut de aşteptat ceva mai mult ca la zugravul-călugăr. Planul secvenţă nu dădea nici un semn că se apropie de sfârşit. Depăşise în durată şi îndrăzneală acrobatică tot ce văzusem la Tarkovski, spărsese pînă şi recordul travelingului din deschiderea la „Touch of Evil” a lui Welles. Şi tot continua. Cum prevăzusem, telecomanda a rămas nefolosită şi la începutul secvenţei următoare. Deja mă suspectam de hipnoză. Nu ştiam pe atunci că filmul de 71 de minute este alcătuit din 9 (nouă) planuri secvenţă. Conţine, prin urmare, zece tăieturi de montaj, acolo unde alte filme numără sute, dacă nu mii. Durata medie a unei secvenţe trece de şapte minute. Cum secvenţele nu sunt egale între ele, unele au o durată chiar mai mare. De voie, de nevoie, patru secvenţe şi jumate de oră mai târziu, am apucat să citesc pe ecran „Vége”". Adică Sfârşit. Şi-uite-aşa, amantlâcul meu cinematografic a mai trecut un semn pe răboj: m-am lăsat cucerit de Electra. „Electra, dragostea mea” (Szerelmem, Elektra, Ungaria, 1974) un film al regizorului maghiar Jancso Miklos (se citeşte Iancio Micloş).

Aegist multiubitul/ Avem în film un Aegist, o Electră şi un Oreste, ca-n mitul teatral descinzînd din Homer,Sofocle sau Euripide. Personajele conversează ca în cele de mai jos:

Aegist: Cel ce domneşte ştie precis:ca să aibă parte de linişte în împărăţie trebuie să paveze drumurile cu tidve, să tencuiască zidurile cu vaiete. Nu-mi place sângele, Electra, dar dacă ăsta-i preţul ordinii, am să-l plătesc!

Electra: Uşor e să plăteşti cu sângele altora!

Căpetenia (mângâind-o pe Electra pe obraz): De când s-a urcat pe tron Aegist, oamenii sunt mulţumiţi.E cea mai mare făptuire a unui cârmaci, ca oamenii să fie mulţumiţi.

Electra: Şi porcul e mulţumit în troaca lui.

Aegist: Tocmai despre asta e vorba!

Electra: Pe când eu am venit pe lume ca să stric tihna oamenilor!

Căpetenia: Numai că oamenilor nu le place asta, Electra. Oamenilor le place să se tolănească liniştiţi în lăturile lor şi să grohăie mulţumiţi.

Electra: Câtă vreme sunt eu pe lume nu vor fi mulţumiţi!

Aegist: Atunci voi face să nu mai fii!

Electra: Ucide-mă, rege. Şi atunci cadavrul meu are să vă tulbure liniştea.

Căpetenia: Să fii ucisă? Ucis trebuie păstorul căruia îi umblă gura…

Aegist: …sau fierarul care bombăne. Ucizi pentru ca oamenilor să le fie frică. Oamenii atunci sunt mulţumiţi când ştiu precis de ce trebuie să le fie frică.

Scenariul, pornit de la piesa omonimă a lui Gyurkó László, şi scris împreună cu Hernádi Gyula (colaborator constant al regizorului până la deces, în 2005) nu e decât un pandant pentru o dezbatere asupra istoriei moderne şi contemporane a Ungariei. De altfel, aproape toate filmele clasice „jancsomikloşiene” sunt unite de această trăsătură. Fie că plasează acţiunea în secolul XIX, în Evul Mediu Târziu sau la începutul secolului XX, peliculele reprezintă un fel de bătutul şeii ca să priceapă cine şi ce trebuie să priceapă. Invariabil, ele oglindesc realităţile Ungariei contemporane, baracă uneori veselă alteori foarte tristă a socialismului.

Aşa a venit/ Există câteva teme recurente în modul de tratare a istoriei colective şi care îşi găsesc explicaţia în istoria personală a regizorului. Se naşte în 1921, într-un orăşel din Ungaria. În prezent, extrema dreaptă, tot mai influentă în viaţa politică maghiară, îi reproşează constant originile evreieşti, fără ca să existe vreo probă clară în acest sens. Facultatea de drept o absolvă la Cluj în sângerosul an 1944. Întors în Ungaria, se implică în viaţa politică de după 1945, de partea stângii. Strîngea încă două diplome universitare , una de etnografie, alta de film. Se implică în aşa zisa mişcare a NEKOSZ-ului (Népi Kollegium Szővetség- Societatea Liceelor Populare), o reţea de organizaţii studenţeşti şi liceene, care urmăreau lichidarea analfabetismului, accesul gratuit şi universal la învăţătură şi cultură, o lume mai bună şi mai dreaptă. Pornită de comunişti, mişcarea tinde să le scape de sub control, devenind mai radical-revoluţionară decât tovarăşii înşişi. Adepţii NEKOSZ trăiesc într-o atmosferă de falanster socialist utopic, încercând să realizeze pe pământ raiul egalitar. În scurta perioadă de tolerare din partea autorităţilor (până în 1948), membrii societăţii se angajează în activităţi de apostolat rural, transformă licee în comunităţi socialiste model, dezvoltă o cultură organizaţională şi o solidaritate de grup aparte. Ceea ce nu-i scuteşte de a deveni forţă de şoc împotriva diverşilor duşmani de clasă (de exemplu la devastarea unor seminarii teologice şi preluarea clădirilor cu forţa, la epurarea unor profesori şi studenţi, etc.). Jancso Miklos va resimţi pe tot parcursul vieţii exaltarea cvasi-religioasă trăită în acele vremi, ca şi deziluzia cauzată foarte rapid după schimbarea de regim. La începutul mortalilor ani ‘50 îl găsim realizator al unor documentare ca „Învăţăturile delegaţiei agricultorilor sovietici” (1951). Treptat, îşi cristalizează un stil de mare impact vizual, tributar, pe alocuri, achiziţiilor documentaristului sovietic Roman Karmen. Deşi vîrsta şi experienţa îi dădea dreptul, autorităţile îi permit să debuteze în lung-metraj abia în 1958, („Clopotele au plecat la Roma”). De atunci realizează constant film, măcar odată la la doi, trei ani. Chiar şi după 1990, când a fost „epurat” pentru convingerile sale comuniste, reuşeşte să supravieţuiască trecând la formatul video, ceea ce antrenează după sine o spectaculoasă schimbare stilistică (dar şi o continuitate, în acelaşi timp). Acum are 87 de ani şi pregăteşte al nu se ştie cu precizie câtelea opus.

Trei obsesii/ Câteva teme apar constant în filmele regizorului maghiar, indiferent de intriga lor, destul de variată, de-a lungul timpului.

Edenul lui Marx- Una dintre cele mai importante o constituie jocul de-a „ce-ar fi fost dacă revoluţia reuşea “. Dovjenko a fost considerat ca un cvasi-mistic al socialismului. În acest caz, Jancso Miklos nu poate fi numit decât comunist de-a binelea mistic. Spre deosebire de alte ţări, Ungaria a avut o clasă intelectuală cucerită masiv de ideile stângii. Regizorul aparţine acestui segment social dispus să ignore cruzimile perioadei de tranziţie (1945- 1948), crezând cu tărie că „noul ev” e aproape, segment dezamăgit de mohorâţii ani rakoşişti, şi mai ales, de episodul 1956. Regizorul rămâne, însă, pe veci marcat de visul întrupării utopiei. Sugestiile din „Aşa am venit” (Igy jottem, 1964) devin afirmaţii apăsate în câteva din filmele următoare. „Vânturi luminoase” (Fényes szellek, 1969) e un musical aparent ce vorbeşte despre un episod din 1948, când liceeni NEKOSZ-ului au luat cu asalt un seminar teologic. Totul este diafan, pur, de un colorit exuberant. Eroii îşi cântă entuziasmul de a construi un regat ceresc pe pământ, liber de expoatarea omului de către om, fericirea le umple plămânii ca o briză proaspătă. Şi în tot acest timp, nu fac decât să paveze drumul ce duce spre iad. Apogeul temei apare în „Poporul încă mai cere” (Még kér a nép, în engleză „Red Psalm” 1972- premiul pentru regie la Cannes). Se porneşte de la un alt episod obscur: în 1898, la o moşie din Nordul Ungariei zilierii se revoltă din cauză că sunt prost plătiţi. Ocupă domeniul şi, pentru cele câteva zile până la represiunea sângeroasă, încearcă să organizeze un falanster egalitar. În film retorica revoluţionară marxistă capătă un caracter fără echivoc religios (pe care, de altfel, regimurile marxiste au căutat mereu să îl imprime învăţăturii respective). Noua mistică marxistă cere ritualuri noi, iar ele derivă din vechea religie. Totul se transformă, rămânând, totuşi, la fel, ca în următoarea profesiune de credinţă a eroilor:

„Tatăl nostru carele să fii în persoana preşedintelui de Comitet Central

Sfinţească-se numele tău prin respectul şi jertfa de sine în interesul poporului

Socialism, vie împărăţia ta aici şi în toată lumea…”etc.etc.

Dar, ca în orice religie combatantă, şi aici pândeşte pericolul unei inchiziţii…

Maşina de tocat carne de tun- În ambele filme, revoluţia poartă în sine germenii autodistrugerii, lupta pentru toleranţă se transformă într-o intoleranţă „de tip nou”, setea de libertate duce la totalitarim, purii se transformă, cât ai clipi, în torţionari zeloşi. Studenţii din „Vânturi luminoase” nu ezită să-i persecute pe colegii lor seminarişti, chiar dacă-i uneşte tinereţea şi aspiraţiile. Răsculaţii din „Psalmul Roşu” distrug cu bună ştiinţă posibilitatea dialogului raţional în numele fanatismului cauzei. Ceea ce ne duce spre o nouă temă recurentă, ceea a revoluţie ce-şi devorează copiii. Grija de a aduce binele cu orice preţ duce, paradoxal, la grija de a apăra acest ipotetic bine prin mijlocirea răului, a cruzimii. De unde o a treia temă, omul în faţa mecanismului omnipotent al opresiunii.

Compresorul şi firul de trestie- Ce şanse are omul în faţa unui dispozitiv instituţional edificat special pentru represiune şi spălarea creierelor? Nici una, e total neputincios. Dar dacă nu se poate sustrage din faţa perfecţiunii sistemului totalitar, are posibilitatea de a-şi alege felul în care moare: demn, sfidător, deci omeneşte sau după ce a trădat, după ce s-a căţărat pe spinarea camarazilor de suferinţă pentru a-şi prelungi agonia cu câteva secunde. Acesta e testul care îi deosebeşte pe oameni de lepre, pare a spune Jancso Miklos, şi e singura cale prin care individul îşi poate controla, cât de cât, destinul. Tema apare în mai multe filme. „Sărmanii flăcăi” (Szegénylegények, 1965) se petrece tot în pusta nesfârşită. Iarba e grasă, soarele străluceşte, ciocârlia cântă. Într-o clădire din mijlocul câmpiei autorităţile se dedau unui diabolic joc. Scopul? Să-i identifice pe haiducii care au luptat la 1848 împotriva stăpânirii. Trebuie să-i descopere în masa de ţărani aduşi şi închişi la grămadă. Totul e permis: să-l întorci pe fiu împotriva tatălui, să torturezi logodnica sub ochii iubitului, să înjoseşti, să speli pe creier. Unii prizonieri cedează, alţii refuză jocul prin sinucidere. Filmul e plasat în 1869, dar totul miroase, arată şi respiră a gulag, a securitate de anii ‘50. Învinse, autorităţile promit amnistia şi angajarea vitejilor în armată. Ce bun prilej pentru haiduci să-şi demonstreze măiestria de călăreţi! Preţ de câteva clipe, (cele mai frumoase din tot filmul),splendoarea vremurilor apuse pare să învie. Dar e numai un şiretlic, folosit de torţionari pentru a-i determina pe haiduci să se dea de gol, să iasă din masa de vite duse la abator. Iar sfârşitul este cel ştiut de la început: execuţia. „Mielul raiului” (Égi bárány, Agnus Dei, 1970) vorbeşte despre uciderea unui preot, în timpul Republicii Sfaturilor din 1919. Tema transpare şi în „Electra,dragostea mea” ori în „Sufletul torţionarului, sau: Bocaccio în Ungaria” (A zsarnoknak a szive, avagy Bocaccio Magyarországon, 1981- Leul de aur- Festivalul de la Veneţia), unde acţiunea se plasează, de data asta, în Evul Mediu Târziu.

Stilul Jancso Miklos/ Travelinguri, dans modern, dans tradiţional, muzică aşijderea, folk, lozinci de stânga, poezie, multă poezie (bună!), şi vizuală şi verbală (titlul filmului „Poporul încă mai cere” e, de fapt, un vers de Petöfi!) ritualuri arhaice reale sau inventate, mişcare, multă mişcare, în planul apropiat, în planul doi trei, în câte câţi vrei, în plan depărtat, până la infinit, un menestrel (Cseh Tamás), care, la nevoie, se transformă în killer (sau în victimă), bice, cai, călăreţi învârtindu-se nebuneşte, orizont nemărginit, elicoptere. Un cor asemenea celui antic, dar cu diferenţa că intonează lozinci mobilizatoare, cântece revoluţionare sau doine străvechi. Mult scepticism în privinţa şanselor de mântuire a fiinţei umane. Cam aşa am putea invoca stilul Jancso Miklos, totul topit într-un creuzet din care produsul final te face să te întrebi ce vezi: un film, un cântec de gestă, sau un continuum audio-vizual pornit aleatoriu şi terminat la fel? Efectul e divizant: pe unii îi hipnotizează pe alţii îi scoate din sărite. Cel care urmăreşte filmele în succesiune cronologică vede cum s-au coagulat elementele stilisticii regizorale, pe măsură ce fiecare găselniţă era înglobată în aquis-ul autorului, de la un film la altul. Şi poate rămâne cu impresia că vede mereu acelaşi unic şi repetabil film. Cu travelinguri maiestuoase ori impetuoase, cu panoramări, cu jocul plajelor de claritate (de la prim plan la plan secund şi înapoi, ori la planul depărtat) sau, dimpotrivă, cu profunzime de câmp clar, cu aceeaşi călăreţi rotindu-se obsesiv în jurul personajelor. Asta pe unii îi prinde, pe alţii îi plictiseşte. Jancso Miklos a abandonat foarte de timpuriu orice pretenţie de realism în abordare, pornind la teatralizarea acţiunii filmice. Dacă există teatru-dans, putem spune că regizorul maghiar a inventat teatrul-film, cu precizarea că, totuşi, jocul actoricesc rămâne în canoanele stanislavskiene, impuse de specificul filmului ca artă. Scena poate fi imensă: la „Electra, dragostea mea” ea se întinde de la o margine a pustei la cealaltă. Dar poate fi şi de interior, ca în „Sufletul torţionarului”. În plus, de la o peliculă la alte, Jancso Miklos a coagulat un stil foarte personal de film codificat. În toate: în vestimentaţie, spre exemplu- uniforma cenderului trimite totdeauna la securistul perioadei staliniste. În „Psalmul roşu” apare şi figura preotului cu sutană dar purtând chipiu pe cap- o alegorie reuşită dar pentru o stare de fapt mult ulterioară acţiunii filmului! Vechilul e îmbrăcat în piele- ca cekiştii Republicii Sfaturilor, sau, mai târziu, ca activiştii colectivizării. La culori, albul semnifică puritatea, dar şi răul, autorul având experienţa vieţii într-un regim în care, de multe ori „the black is white and yellow is green”. Albastrul e culoare speranţei, dar şi a fanatismului. Nuditatea feminină îndeplineşte o mulţime de scopuri: simbolizează puritatea revoluţiei, precum cele trei graţii din „Psalmul Roşu”; sau e mediatoarea cruzimii insuportabile, ca în „Sărmanii flăcăi”; emană senzualitate, ca în „Mielul raiului” sau simbolizează ingenuitatea violată, în acelaşi film; e formă de înjosire şi pedeapsă, ca în „Electra”. Dar nu e niciodată vulgară. Gestica actorilor se supune şi ea, unor canoane. De exemplu, personajele trag cu pistolul în acelaşi fel, neglijent, parcă în joacă, parcă nici ele n-ar crede în convenţia jocului teatral. Victimele nu mor, se întind la pământ, şi asta e de ajuns pentru a marca expierea. Nu de puţine ori învie într-o sarabandă a ilogicului acceptat ca firesc. Rănile sunt figurate prin cocarde roşii. Ca o replică la teatrul antic, personajele se supun sorţii cu un fatalism total, îşi acceptă moartea aproape abulic, dar fără a părăsi coregrafia savant alcătuită şi omniprezentă în acţiunile lor. Violenţa este esenţializată, golită de cea mai vagă urmă de brutalitate. E o violenţă hieroglifică, dacă am putea spune asta. Cel mai bun exemplu îl constituie scena execuţiei în masă din „Psalmul roşu”- victimele sunt încercuite de un cordon de soldaţi în formă de inimă: răsună salvele, oamenii cad. Din dispunerea soldaţilor te-ai aştepta să se împuşte între ei, ceea ce nu se întâmplă. Scena nu are nimic realist sau credibil în ea, dar şochează nu prin ceea ce arată, ci prin ceea ce simbolizează. Comunicarea orală se supune aceloraşi exigenţe, fie că e vorba de vorbire arhaică, sau de un vers cântat, sau, pur şi simplu, de un rînd de dialog. Toate sunt trimiteri. Până şi mişcările de cameră sunt codificate. Uneori, o deplasare lentă, de câţiva centimetri în lateral, a camerei, spune mai mult decât o jumătate de oră de dialog. Şi tot ansamblul ar părea ridicol. Dar vezi gestul preotului executat în „Mielul raiului” şi, automat, îl asociezi cu miile de execuţii sumare din vremea revoluţiilor comuniste. Priveşti incendierea bisericii din „Psalmul roşu” (o scenă fantastă, de altfel) şi gândul îţi zboară la faptele similare de care e plin secolul XX european. Râzi când, în finalul din „Electra, dragostea mea” un elicopter roşu îi ridică la cer pe Oreste şi pe Electra, pentru că aeronava e la fel de naturală în filmul de tentă antică precum un OZN deasupra unei pajişti cu oi (da, ca-n trailerul la TIFF 2005!). Dar nu te poţi împiedica să nu recunoşti ingeniozitatea: elicopterul (roşu!) e un exponent al contemporaneităţii, un vehicol nu numai pentru persoanjele din film, dar şi pentru a-l readuce pe spectator pe calea cea bună, pentru a-i reaminti că acţiunea filmului nu se referă la antichitate, cum comod i-ar conveni să creadă, ci la chiar prezentul trăit…

Un film deloc datat, un film care îşi depăşeşte ţinta iniţial. Un film pe care trebuie să-l vezi, ca să-l poţi iubi, sau urî.

Bazat pe graphic novel-ul cu acelaşi nume creat de Marjane Satrapi, filmul de animaţie Persepolis (regizat de Vincent Paronnaud şi Marjane Satrapi) spune povestea unei fete cu multă personalitate din Teheran, poveste începută în preajma revoluţiei islamice. De la Teheran la Viena şi înapoi, ne este prezentat un personaj al cărui destin îl constrânge să trăiască în două lumi ce se îndepărtează treptat una de alta. Până când eroina dezvoltă o maturitate capabilă să le înţeleagă doar parţial pe fiecare. Astfel se instaurează o perpetuă înstrăinare. Salvarea este tocmai această personalitate, concepută parcă să facă faţă unei asemenea sfâşieri cu ironie şi autoironie, ba chiar cu o apetenţă pentru analiză care depăşeşte norma cu mult.

Marjane Satrapi se joacă făţiş cu delimitarea autor-narator: personajul principal îi poartă numele şi povestea este autobiografică. Tocmai aici se află elementul de legătură cu blogul pomenit la început. Avem de-a face, în ambele cazuri, cu ficţionalizări, e drept. Dar sunt ficţionalizări care se oglindesc una în alta, ca şi cum spiritul care a făcut ca atâtea descoperiri să se producă simultan şi independent în trecut s-ar manifestă acum asupra unor descoperiri de o cu totul altă factură. Perspectiva incisivă, la prima mână, asupra unor fapte şi curente de opinie cunoscute de toată lumea acolo, în Teheran/Bagdad, este cu totul şocantă pentru noi, cei informaţi doar de pe cealaltă parte a baricadei. Dar, mai mult decât atât, şocant mi se pare însuşi şocul – el denotă complezenţă, un soi de confort al prejudecăţii, al unilateralului pe care, în micile noastre sfere, nu am fi dispuşi niciodată să ni-l asumăm făţiş fără să roşim.

Baghdad Burning şi Persepolis nu sunt doar asemănătoare, sunt şi complementare. Dacă filmul Persepolis face anumite concesii narativului (structura sa permitea o masă de detalii şi de evenimente mult mai amplă, dar s-a ales concentrarea asupra unui singur fir narativ), blogul este acolo ca să umple acest gol: ca să ofere toate detaliile care fac povestea mai puţin „poveste”. Şi invers, acolo unde blog-ul devine eseu amar, înverşunat şi acid, filmul aduce o fragilitate, o delicateţe umană care s-a transmis excepţional din banda desenată pe ecran. Indiferent cât de furioasă e Marjane, ea rămâne mică şi singură, la fel ca fiecare personaj. Asta ţine de stilul remarcabil de animaţie – alb-negru, foarte stilizat, dinamic şi bidimensional (complet împotriva curentului carevasazică) – dar mai elocvent şi mai viu decât îmi va părea vreodată Remy din Ratatouille, oricât de simpatic mi-ar fi.

Vocile personajelor se află şi ele pe această muchie între căldură umană şi intensitate indusă de criză. Catherine Deneuve reuşeşte probabil cel mai bine să exprime această limită, iar flexibilitatea expresivă a caracterului lui Marjane este surprinsă perfect de Chiara Mastroianni.

Ar mai fi mult de spus, poate. Dar găsesc că ar trebui ca experienţa contactului cu unul din cele mai vii bloguri de pe net, sau cu unul din cele mai sincere şi provocatoare filme de animaţie pe care le-am văzut să fie cât mai puţin filtrată de percepţii subiectiv anterioare. Acest film a fost nominalizat la Oscar. Nu a câştigat – Academia a preferat filmul de animaţie menit mai degrabă copiilor (gândire simptomatică pentru vestici în general, de la Disney citire). Şi-i poţi învinui. E greu să tratezi un film ca Persepolis într-un context de competiţie. Marji, Riverbend, Persepolis, Baghdad Burning, acestea nu sunt producţii făcute să câştige astfel de premii. Pentru noi, ele sunt abia recomandări. Nu pretind să pot face mai mult de atât – le recomand!

Cadrul. Acum, pentru cine nu ştie, Dramaturgia Cotidianului e un program tânăr în lumea românească de proiecte, fiind pus la cale de unii oameni de teatru şi presă, în majoritate redactori ai MAN.In.FEST sau tineri studenţi şi masteranzi din Cluj. Ceea ce nu înseamnă că e made in Cluj, muncă patriotică în folosul universităţii. Dimpotrivă. Plimbată de la Băiuţ la Baia Mare şi Târgu-Jiu, Tabăra de Dramaturgie are tot tacâmul unui proiect psiho-sociologic: idee de lucru, echipă cât de cât constantă, muncă de teren diversă, plan de prelucrare şi prezentare a rezultatelor.

Plus de asta, Dramaturgia… a venit, an de an, cu un mod atât de rodnic de a cotrobăi în viaţa cotidiană românească, încât teatrul ar trebui să fie primul care să ţină cont de el. Pe scurt, Dramaturgia… a avut tot timpul urechile ciulite pentru unele din cele mai noi şi încă neexplorate, nestudiate mutaţii care au loc în omul (mai ales tânăr) de azi. Ele au fost cercetate jurnalistic, eseistic şi dramaturgic, astfel că teme precum „migraţia forţei de muncă” sau „viaţa comunităţii” au ajuns material bun de reportaje, comentarii, expoziţii foto, piese şi scenarii. Le găseşti în suplimentele revistei MAN.In.FEST (nr. 13-16/2004, 26-28/2005, 2-3/2006, 3/2007), cu belşug de lămuriri.

Anul trecut, însă, coordonatorii programului (Miruna Runcan şi C.C. Buricea-Mlinarcic) au schimbat „placa”, orientând Tabăra de Dramaturgie spre o temă pe care au numit-o Generaţia X-Men & Women. „Numit” e mult spus. E mai mult o „găsire fluctuantă şi identificare bâlbâită” a Generaţiei X-Men, un fel de spionare îngrijorată a acestei generaţii ermetice şi ultra-complicate de „tineri din ziua de azi”, care, în linii mari, s-ar defini prin: atrofierea relaţiilor şi reacţiilor umane; îndepărtarea de natură şi izolarea în virtualitate; reducţia şi stereotipizarea vocabularului; îngustimea alegerilor de viaţă; confuzia identitară; ambiguizarea comunicaţională; frenezia revoluţiei sexuale etc.

Textul. Cam toate astea apar în Penthouse (Ex ossibus ultor), scenariu în nouă tablouri (publicat în suplimentul de dramaturgie a revistei MAN.In.FEST, nr. 3/2007), făcându-l un produs tipic al felului în care Dramaturgia Cotidianului s-a apropiat de pulsul Generaţiei X-Men.

Dar, cum poate era de aşteptat, un text care conţine atâtea idei şi subteme nu poate să conteze atât ca poveste, cât contează ca mănunchi pestriţ de ipostaze, în cazul situaţiilor narative, şi ca licăriri tipologice, în cazul personajelor. Subiectul piesei e doar un pretext, un suport necesar, reuşind să spună cu mult mai puţin decât resturile de întâmplări, replicile întrerupte sau franjurile secundare ale acţiunilor. Adică n-are rost să-ţi aminteşti povestea, dacă uiţi amănuntele ce au justificat-o. Iar amănuntele sunt puse la bătaie pentru a ilustra, din capul locului, două antiteze care limpezesc semnificaţiile.

Una la mână, avem ciocnirea pretenţiilor de trai natural, vital, cu cele de trai inert. Adică îl avem pe Doctorul Pomponiu, exponent pătimaş al nevoii de a trăi activ, brut, fără fineţurile şi simplificările tehnologice ale vieţii moderne. Asta îl şi face să trăiască la mansardă, la „penthouse”, în limbaj arhitectural) Găsim la el o fascinaţie ridicolă pentru Evul Mediu, dar şi o lipsă de pricepere în a-şi ascunde adulterul cu eleva Beatrice. Nu reuşeşte să se impună ca model de vitalitate masculină, ba chiar scapă în cea mai neconvingătoare artificialitate. Tot aşa, eleva Simina e tipul femeii active, tranşante, în stare de omor pentru a demonstra, frenetic, vitalitatea feminină în sânul civilizaţiei patriarhale. Deci, ex ossibus ultor, adică „din mormânt se ridică răzbunătorul”… Dar răzbunarea ei din final, prin crimă, nu face decât să acopere cu şi mai mult non-sens disperarea şi pretenţiile ei de femeie-în-acţiune.

Exaltaţi apar şi dincolo, dar în ideea de trai steril, ferit de natură. Poate apariţiile lui Cosmin – un tânăr gay, pasionat de jocurile PC – sugerează cel mai bine viaţa artificială, încarcerarea în virtualitatea computerului, vulnerabilitatea în reacţii şi deruta profesională. Corina, soţia lui Pomponiu, vine din urmă şi îngroaşă această stare contagioasă de dezordine identitară. Dar o face la nivel sexual, în scena lesbi cu Beatrice, frumoasa blondă, care umple şi ea acest peisaj incult, stupid şi grăbit.

Doi la mână, piesa vine cu un contrast între real şi fals. Sunt scene întregi de agitaţie şi confuzie, graţie unor încrucişări de situaţii pe cât de dramatice, pe atât de false. Iar distanţa între ce a fost şi ce se crede că a fost devine şi mai spumoasă, cu cât ţâşnesc în acţiune, pe rând, tot felul de personaje de un grotesc încins la maxim, flămânde de senzaţional, care întreţin o neobosită industrie a zvonului (ofiţerul Răzmeriţan, Reporterul Ciupea, Baba Paraschiva). Pluteşte, în piesă, o pâclă de prefaceri şi pretenţii (Simina, Cosmin, Beatrice sunt elevi la liceu de teatru…), care la tot pasul alunecă în ridicol; lumea umană a personajelor se reduce la tipologii schematice, alcătuind o lume stridentă şi vulgară, undeva parcă la capătul lumii, unde nu contează decât zarva, nervii, în fine spectaculosul cu orice preţ.

Totuşi, unele replici sunt prea încărcate de referinţe culturale şi aluzii anecdotice, care complică semnificaţia centrală a scenei. Sunt momente când oricum firava poveste se pierde în nuanţe mult prea subtile chiar şi pentru o primă lectură, nuanţe fără de care sensul de bază al situaţiei ar putea fi înţeles la fel de bine. Senzaţia e, oarecum, de construct sofisticat, deşi replicile au o curgere rapidă, autentică, de unde şi umorul divers al reacţiilor personajelor.

Şi încă ceva, despre text. Pe lângă faptul că totul e strâns într-un înveliş de parodie rapidă (comicul de nume, de limbaj), piesa vine cu o soluţie subtilă de a sugera nevoia personajelor de a recupera vitalitatea pierdută. Mai exact, replicile sunt intercalate de versuri, aşa că dacă la început avem câteva puseuri de versificaţie, spre final textul e năpădit de lirism, vorbindu-se numai în versuri. E ca un virus de muzicalitate între personaje, un fel de „rinocerită” în ideea de pathos, trimiţând la lirismul eroic al personajelor de dramă istorică, „de acţiune”. Ba chiar avem şi epilog, tot în vers alexandrin, ce încheie piesa exprimând, hâtru, profesiunea de credinţă a Dramaturgiei Cotidianului, care tocmai a fost probată în piesă: teatrul nu trebuie neapărat să placă; teatrul e făcut „din bucăţile” de realitate mediatizată la TV, fiind o prelucrare, prin colaj, a acestei realităţi; teatrul dă un sens vieţii cotidiene, un sens îndrăzneţ pe care noi încă nu avem tăria să-l recunoaştem; teatrul e sărbătoare.

Spectacolul. În studioul „Euphorion”, în decorul minimal în care se joacă spectacolul Penthouse, piesa are însă o altă calitate. N-o să încep să-l povestesc, căci n-are rost să spun ce se întâmplă în spectacol, câtă vreme trebuie lămurit ce se întâmplă cu spectacolul. Mai precis, să vedem ce-i lipseşte spectacolului pentru a fi la fel de convingător precum textul.

Înainte de toate, spectacolul nu se abate de la strucura narativă din text, ceea ce-i asigură un tempo alert al acţiunilor şi al rostirii replicilor. Avem acelaşi colaj de ipostaze umane, independente unele de altele ca tonalitate, fiecare scenă fiind contrapunct pentru cea anterioară. Adică de la calmul scenei restaurantului, se saltă în verva nebună a satului unde se face investigaţia crimei sau, tot aşa, de la atacurile verbale ale soţilor Pomponiu se sare în ambianţa soft a camerei lui Cosmin. Contează şi muzica ce însoţeşte fiecare heblu (una şi aceeaşi melodie pe motive medievale, prelucrată electronic, dar şi Dies Irae, compus de Peter Venczel special pentru Penthouse), având un efect bun de „ungere” a acestui discurs spectacular oricum destul de fluent.

Dar sunt prea multe secvenţe în care calitatea acestui ritm de joc e aproape anulată de o greşită abordare a ridicolului şi grotescului, în jocul actoricesc. Până una-alta, să nu uităm că vorbim de un spectacol jucat de studenţi, mai precis de studenţii în anul III de actorie ai Facultăţii de Teatru şi Televiziune din Cluj, coordonaţi de profesorii lor Diana Cosma şi Radu Teampău. Ceea ce ne obligă să înţelegem natura unor excese de interpretare sau unele probleme de dicţie.

În sfârşit. Adevărul e că nu începe bine scena, că unii actori se şi aruncă să nimerească nuanţele cele mai glăgioase ale ridicolului, făcând, din neverosimilul subtil al situaţiilor, un neverosimil neconvingător şi necontrolat al actoriei. Sigur, ideea textului e de a aduce în prim-plan o lume diformă, însă gestica şi mimica mai mult mâzgălesc decât nuanţează. E, pe alocuri, cazul actriţei Angelica Lupoianu (Paraschiva), al Dianei Turtureanu (Beatrice), al lui Sorin Sălcudean (Slujitorul) şi al lui Vladimir Marian (Trubadurul), care, în alte scene, se descurcă fără probleme sau stridenţe.

Problema începe de acolo de unde s-a hotărât ca rolurile groteşti (al Reporterului, jucat de Alexandru Hinţu şi al Paraschivei) să fie jucate cât mai deformat (am descoperit unele foarte bune trimiteri la animaţie). Dar aici, „deformat” înseamnă mult gest imprevizibil, adică vizualitate puternică. Iar acest ostentativ „ce se vede” nu face decât să complice banalul „ce se spune”, publicul râzând mult mai mult la efectele actoriceşti decât la replici. De unde şi senzaţia că povestea, sensurile şi umorul rămân undeva în urma actoriei, care trage spectacolul într-o exuberanţă obositoare. Şi tocmai fiindcă replicile sunt înţelese greu şi târziu, din cauza actoriei ostentative, îndrăznesc să spun că Penthouse e, din păcate, un fel de „spectacol de a doua vizionare”. De aceea, îi lipsesc o potolire a vizualităţii în favoarea textului rostit şi o anumită aşezare a interpretărilor actoriceşti, fără grabă, fără căutări evidente de accente dinainte stabilite.

De reţinut, în schimb, apariţiile savuroase ale lui Mircea Conţ, în rolul unui Ofiţer înţepat, cu mişcări înfipte de marionetă horror, ca şi ale lui Ciprian Cosma, într-o interpretare pufoasă a homosexualului Cosmin. Vezi şi scenele în care Andra Nae (Corina), Vlad Mureşan (Pomponiu) şi Diana Roşca (Simina) joacă fără ezitări, cu creşteri credibile de gest şi voce, cu control autentic asupra reacţiilor. E ma ales meritul muncii acestora cu dramaturgul, la repetiţii, fiindcă… aşa e normal.

La cât sex şi orori se petrec în Penthouse, îmi dau seama că publicul „de elită” n-ar avea ce căuta pe acolo. Ce mai, după titlu, conţinut şi estetică, ar fi un fel de „teatru de revistă porno…”. Sunt formele marginale ale teatrului, oameni buni, e vâltoarea de resturi ale lumii, resturi murdare, slabe, gălăgioase, pentru care n-aţi avea răbdare decât dacă aţi crede şi voi în ideea nu neapărat de dramaturgie, cât de dramă a cotidianului!

Sigur, unii ar zice că Dramaturgia Cotidianului (prin Generaţia X-Men & Women) nu-i decât… o chestie pretenţioasă, cool, nouă. De fapt, atât de nouă, încât se fac că nu ştiu de ea; sau că ştiu şi „ei, şi?”… Nu-i de mirare; lumea în care a crescut această incomodă Dramaturgie… e lumea uitucă, împărţită, îngustă şi cu ochelari de cal a teatrului românesc. Tocmai de aceea, Dramaturgia… rămâne a echipei care a gândit-o şi scris-o, a subiecţilor care au justificat-o şi a fanilor care se regăsesc în ea. Şi care chiar au nevoie de o ediţie a V-a, fiindcă Dramaturgia Cotidianului şi-a propus să fie, pentru hopurile, denivelările, mutaţiile şi mutanţii României secolului XXI, cam ceea ce e Bixtonimul pentru nasul înfundat: o cale de eliberare, care creează dependenţă.

(1) Este povestea de domeniul exclusiv al artei? Şi chiar şi aşa fiind, putem despărţi povestea „artistică” de judecata morală? Şi încă: este arta de domeniul exclusiv al artei? (2) Dacă vorbim de trecut rezultă cu necesitate că ocolim prezentul? Ori şi mai clar: nu include prezentul, ca definiţie, dar şi ca datorie morală, vizitarea continuă a trecutului? (3) Vorbim despre un trend care se manifestă la suprafaţă ca „specializare la export”, sau despre un fenomen ale cărui rădăcini mai adânci trebuie investigate?

Nu am să răspund aici pe rând, ci într-o relativă dezordine la cele trei direcţii de întrebări, pentru că răspunsurile sunt necesar intersectate.

Comunismul, ca şi orice altă experienţă umană colectivă, nu poate fi înrămat decât într-un cadru narativ. Din acest punct de vedere, în artă (iau drept zonă de interes precis filmul şi literatura), memoria personală şi istoria stau pe paliere absolut egale. Există, în toate, un grad mai mic sau mai mare de ficţionalizare, pentru că şi povestea „artistică”, şi memoria personală, şi „raportul” istoric operează selecţii şi performează ordonări cronologice inseparabile de subiectivitatea/intenţia „autorului”. Atunci când vorbesc de intenţie nu mă refer câtuşi de puţin la manipulare sau alt tip de „manevrare” a cititorului, ci de orientarea sa, de sistemul de valori care îl ghidează în selecţia şi ordonarea materialului. Ca atare, judecata morală e implicită, chiar dacă uneori mai puţin evidentă, şi în artă, şi în memoria afectivă, şi în scrierea istoriei.

Naraţiunea personală („personal narrative”) are astăzi, în ştiinţele umaniste din care face parte şi istoria, o greutate din ce în ce mai mare. Ca sursă de cunoaştere este la fel de validă ca orice altă categorie de „date” obiective. E drept, povestea nu se judecă în termeni de adevărat/fals, ci în termeni de verosimilitate. Din acest punct de vedere, personalizarea perspectivei poate apărea ca o „relativizare a adevărului”. Asta dacă acceptăm ideea unui Adevăr absolut. Dar, având în vedere că obiectivitatea nu este decât un ideal şi că, fiecare „autor”, fie el critic, istoric, artist aduce cu sine, în opera sa, propria individualitate (morală, experienţă etc), probabil că singura posibilitate de a ne apropia de adevăr este prin considerarea unei mase de adevăruri subiective.

În cazul investigării şi evaluării comunismului, naraţiunile personale (evocarea afectivă) sunt în mod particular necesare. După  şi despre o epocă a cărei misiune a fost să falsifice şi să mistifice orice fapt real într-o singură naraţiune ideologică (cu pretenţii metanarative) ce altceva ar putea fi mai aproape de „realitate” în afară de naraţiunea personală, evocarea afectivă? Fapt observat şi de alţii, memorialistica are, din acest punct de vedere, un rol egal în interogarea trecutului comunist ca orice alt document oficial.

În plus, pentru un regim care a atacat atât de adânc integritatea individului, ce documente oficiale sau neoficiale sau ce naraţiune istorică pot da măsura acestei violări? Şi, fără aceste istorii personale, cum am poatea reflecta, moral sau în oricare alt fel? Pentru a reflecta critic, e încă nevoie – mai ales pentru generaţia „împricinaţilor” regizori – să ştim la ce reflectăm critic.

Ce poate şti despre comunism cineva care a trăit în el până la, să zicem (de exemplu eu) 14 ani? Unde ne ducem prima dată să aflăm ce e cu el, dacă nu în memorie? Inevitabil, sursa cea mai la îndemână şi, până una-alta, şi cea mai de încredere este propria memorie.

În afară de asta, arta nu se află sub un clopot de sticlă, de sub care nu comunică în niciun fel cu realitatea. Arta transpiră în realitate şi invers. Iar diversele genuri de artă pe care le experimentăm astăzi sunt mai permeabile ca niciodată la realitate. Graniţele dintre ficţiune şi real sunt mai lichide şi mai mobile ca oricând altcândva. Dacă vorbim despre filmul românesc, aş aminti genul documentar practicat până de curând de Florin Iepan (vezi 10 minute cu clasa muncitoare ori Decreţeii), pe care Tudor Caranfil îl punea sub îndoială la un moment dat, fiindcă era inclasificabil după normele clasice: nu asculta până la capăt nici de normele documentarului, nici de cele ale ficţiunii. Rămânând tot la film, „poveştile” lui Mungiu, Porumboiu, Mitulescu, Muntean (antecedate de „Examenul” lui Titus Muntean din 2003) sunt dublate, să nu uităm, de eforturile documentare ale lui Alexandru Solomon.

Cât despre plonjarea în trecut – iar rememorarea este, da, retrăire evaluativă -, ea nu este nici pe departe  egală cu ocolirea inconştientă a prezentului şi actualităţii stricte; ci, dimpotrivă, abordarea responsabilă şi critică a momentului de acum. Comunismul este o traumă care trebuie exorcizată, iar arta reprezintă o modalitate de terapie nu doar pentru cel care o face, ci şi pentru cel care o receptează. A înceta să vorbim despre el în toate variantele posibile, inclusiv „ficţional”, înseamnă să căptuşim şi să vătuim experienţa care ne-a întors pe dos psihologia şi, o dată cu ea, şi capacitatea de judecată morală. Însăşi această capacitate trebuie reconstruită şi regenerată. Cum rămâne încă o întrebare deschisă.

Faptul că, unul după celălalt, patru regizori români din noua generaţie vorbesc în filmele lor despre comunism poate fi văzut, sigur, ca „specializare” pentru export. Dar nu exportăm, oare, ceea ce ne este specific? Şi nu creează artistul poveşti cu şi despre ce îl macină? Dincolo de aceste argumente uşor stereotipe, cred că avem de-a face, mai degrabă, cu un fenomen. Pe de-o parte, poate, o nevoie fiziologică şi simbolică de exorcizare. Pe de altă parte, o replică dată, de la nivelul unei alte vârste, alte experienţe şi cu o altă abordare morală, filmelor generaţiei mai vechi.

În altă ordine de idei, chiar dacă e să ne uităm la această serie de filme ca la o serie „oportunistă”, solicitând Occidentul să privească, încă o dată, Europa de Est ca pe un loc exotic şi, ca urmare interesant… Întâi, n-ar fi nici primul, dar nici ultimul exemplu de strategic (nu lipsit de ironie) „ce cereţi, aia vă dăm”. Apoi, „exotismul”, „ciudăţenia” comunismului european are şansa să ne amintească nouă şi, simultan, occidentalilor că anumite aspecte ale sale sunt bine mulţumesc, sănătoase şi vii, printre noi.

Dar…

Cred însă că neliniştea lui Bogdan Ghiu nu este nejustificată. Normalizarea epocii comuniste – adică integrarea ei ca element oarecare în seria de evenimente ale istoriei – este un pericol real. Numai că nu cred că „ficţionalizarea” este cea care stă în calea confruntării directe, moral-filosofice. Deşi prezintă şi ea riscurile ei, inclusiv pe acela al degenerării, aşa cum s-a văzut în câteva ocazii (în vânătoarea mediatică de vrăjitoare) cred că ne lipseşte, de fapt, discuţia publică. Fiindcă reflecţia critică individuală nu lipseşte. Ce nu s-a întâmplat, într-un mod care să arate responsabil şi nesubordonat politic, este „reflecţia în comun”, în care statul şi societatea civilă s-ar simţi egal responsabile în rolul de iniţiatori. Raportul Tismăneanu nu e decât un palid…ce? Început? Final? Comandă de imagine sau toate la un loc? Mă rog, ceva palid.

Dacă împotrivirea faţă de comunism s-a petrecut, pentru prea mulţi ani, numai pe frontul accidentalelor reacţii personale, obligaţia reflecţiei critice „de după” ar trebui să ne aparţină tuturor. Şi cred că, dacă vrem să ne dez-glodăm, întâi trebuie să ne purificăm, fie şi numai simbolic, printr-un ritual de discurs public asumat.

Şocant? Chiar deloc. Sunt cuvinte pe care nu de puţine ori ne trezim că le rostim. Cu toate acestea, care e farmecul pe care îl capătă cuvintele care deschid filmul The Last Man on Earth? Prima ecranizare, în 1964, a romanului lui Richard Matheson I am Legend avea în rolul principal o legendă a filmului horror, remarcat pentru vocea sa aparte şi atitudinea serio-comică (ce nu te inspira nici la rîs, da’ nici la plâns): nimeni altul decât actorul fetiş a lui Tim Burton. Nu, nu Johnny Deep, cel şi mai fetiş… cel mort: Vincent Price.

„Freaks! All of you. Freaks! Mutations! I am a man! I am the last… man.”

De altfel, această primă ecranizare e cît se poate de slabă. Ne mirăm azi cum e posibil ca un asemenea produs să fi „mulţumit” publicul, aşa cum şi cei de peste douăzeci de ani se vor întreba cum se poate ca, par example, 4,3,4 (sic!) să fi mulţumit generaţia actuală. Exagerez… evident…. The Last Man on Earth nu a luat, vezi bine, nici un fel de premiu.

„December 1965. Is that all it has been since I inherited the world? Only three years. Seems like 100 million.”

Dar să trecem la poveste. O poveste cît de poate de frumoasă, ce merită un ambalaj pe măsură, perfecţiunea fiind atinsă în timp. Richard Matheson, autor al mai multor romane şi scenarii, dintre care merită amintite What Dreams May Come (cu Robin Williams şi Cuba Golding Jr.), The Incredible Shrinking Man (film remarcabil la data apariţiei, iar o nouă adaptare e pe drum), Stir of Echoes (un film, din nou remarcabil). Ceea ce atinge în scriitura sa este un soi de nuanţare a umanului în situaţii greu de atins în sfera realistă. Ficţiune a umanului, explorare a cazurilor excepţionale. Bunăoară, în I Am Legend povestea de bază are în centru un unic supravieţuior mesianic. Va ajunge să îşi dea seama cînd moare, că de fapt: „I’m the

abnormal one now. Normalcy was a majority concept, the standard of many and not the standard of just one man.” Ceea ce, din păcat,e reiese prea puţin din cele trei ecranizări. Această alienare în raport cu societatea, evident fără voia eroului, care de fapt e imun la „boala” semenilor lui, este atît de puternic ilustrată, încît chiar nu are nevoie de i multe cuvinte ori analize. O epidemie afectează populaţia pămîntului, un singur om nu este atins de aceasta şi îşi duce existenţa omorându-i pe cei afectaţi. Este copleşit de amintiri şi trece prin momente de depresie, iar în final descoperă că mai sunt unele persoane apropiate de normalitatea lui (prima lui descoperire este o femeie). Cu o sclipire de speranţă – el ca antidot pentru ceilalţi şi ceilalţi ca antidot pentru el – moare.

În ecranizarea din 1964, Robert Morgan, eroul, este în mod clar un inadaptat care a trecut prin depresie. Şi-a pierdut familia şi se află acum singur pe pămînt cu cei „bolnavi” (pentru vremea respectivă rămîn un soi de vampiri, la fel ca în nuvelă). Cadre cu un oraş pustiu, întrucît vampirii nu stau ziua la soare, ci dorm în adăposturile lor. Cadre cu el înfigînd ţepuşi în vampirii descoperiţi, cadre cu el ducînd cadavrele lor la o groapă comună unde îi încinerează. Filmul, văzut în ziua de azi, nu impresionează atîta de puternic, dar este o primă ecranizare şi are meritele ei. Un actor ca Vincent Price pare extrem de potrivit pentru rol. Din păcate e singurul actor american, restul sunt italieni, iar vocile lor sunt dublate în limba engleză, ca-n westernurile spaghetti. Explicaţia este că filmul a fost pasat de compania producătoare alteia, iar din cauza bugetului de  serie B s-a filmat în Italia.

Singurul contrast dintre personaje este dat de definiţia biologică (normal, sau care a suferit mutaţi genetice). Pe final, Morgan descoperă că mai sunt unele persoane care nu sunt atinse, ca restul vampirilor, de „ciumă”. Însă acestea îi sunt inamice, tocmai pentru că el omorîse şi dintre ei, nefăcînd distincţia între victime. Speranţa lui este că ar putea să îi salveze definitiv, prin anticorpii pe care îi are în sânge, şi să contribuie şi el la naşterea acestei alte societăţi. Din păcate este omorît, dar într-un cadru minunat compus: într-o biserică lângă un altar, loc unde mai mergea să îşi amintească de familia pierdută. Imaginea christică nu este neapărat şocantă, dar are o forţă. În toţi aceşti ani de singurătate, sentimentele îi sunt tocite şi se schimbă şi el. Dar păstreză, aşa cum poate, ceva uman: „I can’t afford the luxury of anger. Anger can make me vulnerable. It can destoy my reason and reason’s the only advantage I have over them.”

În 1971, Boris Sagal regizează o a doua ecranizare, cuvintele cheie pentru această fiind războiul rece şi teamă. În rolul lui Robert Neville joacă… Charlton Heston. Despre această adaptare Richard Matheson afirma că este atît de departe de cartea lui încît nu îl deranjează. Eroul este plasat acum într-un penthouse, departe de cei bolnavi, unde are camere de supraveghere (Big Brother like). Mai are şi o magazie cu arme (deh, e Charlton Heston, nu altcineva!). Ba chiar,în singurătatea, sa joacă şah cu un bust al lui Cezar. La asta se rezumă viaţa lui, mutare după mutare, pînă la şah mat, remiza nu este o alternativă. Şi de această dată salvarea celor infectaţi este un obiectiv dar, la fel ca în prima ecranizare, nu se marşează atît de puternic pe ea.

Dacă personajul lui Vincent Price era un simbol al singurătăţi, cal al lui Heston se transformă într-o întruchipare mai modernă, e cel care salvează lumea. La momentul magic al descoperiri altor supravieţuitori mai apropiaţi normalităţii lui, o fetiţă îl întrebă dacă este Dumnezeu. Evident, contrastul între cele două forţe este mult mai limpede marcat, „ala bun” are arme, este mai bine izolat de restul, este un dumnezeu şi un simbol al supravieţuiri, posedă prin excelenţă raţiune şi se poziţionează ca un salvator, care ar putea reuşi să dea o întorsătură pozitivă istoriei crude. Tabăra cealaltă este ilustrată ca un soi de masonerie, cu ritualuri, cu şedinţe în care un conducător charismatic (Matthias) are frîiele şi puterea de decizie asupra întregi comunităţi. Explicaţia epidemiei este, în anii 70, războiul biochimic. S-a apelat la forţa armelor, fără să se ia în considerare consecinţele. Fobia războiului rece se reflectă în această adaptare ca un semnal de alarmă la ceea ce ar putea urma.

De asemenea, o altă abatere de la textul original este faptul că „forţa inamică” îl capturează pe Neville şi îl aduce la un pas de moarte (într-un ritual al comunităţi), însă în final va fi salvat de către supravieţuitori. Moment care marchează contactul lui cu cei care se apropie de umanitatea sa.

Căutarea antidotului este determinată aici şi de infectarea unuia dintre supravieţuitori, iar succesul aruncă speranţă în viaţa lor. Un dialog între Neville şi pacientul său prezintă Familia, comunitatea masonică, ca o simplă societate care are nevoie de asemenea de un leac, însă Neville se arată sceptic cu privire la şansele lor de salvare: moment în care îi este sugerată, în mod sarcastic, uciderea întregi Familii. Destinul final a lui Neville este dezamăgirea şi moartea, cu atît mai „dramatică”cu cât pacientul tratat merge la Familie şi încearcă împăcarea taberelor, dar este ucis. În plus, cea care promitea să îi devină parteneră (de speranţe şi în acelaşi timp şi viaţă sexuală) se transformă în membru al Familiei. Ostilitatea ce îl caracterizează pe erou este foarte frumos pusă în contrast cu o secvenţă în care, după ce străbate oraşul pustiu, se opreşte la un cinematograf pentru a viziona un film despre Woodstock, unde printr-o punere în abis aflăm determinări asupra unei revizuiri sociale

„Just to look, just to see, just to really realize… what’s really important. The fact that if we can’t all live together and be happy… if you have to be afraid to walk out in the street… if you have to be afraid to smile at somebody, right? What kind of a way is that to go through this life?“. Simptomatic, Familia, în lipsa ei specifică de omenesc, distruge camera în care Neville adunase opere artistice şi cărţi, un soi de târziu muzeu personal asupra umanităţii.

„Take something designed by nature and reprogram it to make it work for the body rather than against it. In this case the measles, um, virus which has been engineered at a genetic level to be helpful rather than harmful. Um, I find the best way to describe it is if you can… if you can imagine your body as a highway, and you picture the virus as a very fast car, um, being driven by a very bad man. Imagine the damage that car can cause. Then if you replace that man with a cop… the picture changes. And that’s essentially what we’ve done.“

Acestea sunt cuvintele creatorului virusului (jucat de Emma Thompson) în ultima adaptare a nuvelei, din 2007. De ce subliniez prezentul? Pentru că sunt ferm convins de forţa scriiturii lui Richard Matheson şi puternica componentă politică cuprinsă în ecranizări, de la o variantă la alta. În substrat e acum fobia globală este a cancerului. Virusul (sic!) vindecă zece mii nouă oameni bolnavi de cancer… dar infectează cu un soi de turbare. De data asta, vampirii, familia, zombii, sunt mult mai bine realizaţi, aşa cum spun multe alte cronici. Par luaţi direct din 28 Days Later. New York este acum o junglă unde deja trăiesc antilope, lei şi alte sălbăticiuni. Iar Robert Neville, iese la vînătoare. Dar, surpriză… nu mai este singur. O are pe Sam, câinele. Iniţial mă gîndeam că scenariştii Mark Protosevich şi Akiva Goldsman îşi bat joc de unchiul Sam (ceea ce nu exclud nici acum: la ce foloseşte un stat sau o definiţie naţională dacă nu mai există oameni, doar extra-oameni, un fel de supereroi pe care, din păcate, lumina nu îi ajută?). Personajul lui Will Smith joacă teatru cu manechinele din magazine, le împuşcă pe stradă, face tot ce poate ca să recreeze un posibil prezent bazat pe trecutul pierdut. Singurul său refugiu „uman” este Samantha, cîinele pe care a reuşit să îl păstreze de la fiica lui (a da… interpreta Samanthei, fiica lui Neville, este nimeni alta decît fiica lui Will Smith) atunci cînd a venit sfîrşitul lumii.

Bine, bine, totul pare atît de nevinovat, atîta de comtemporan şi de plauzibil încît… unde mai e politicul? Politicul capătă de data aceasta o mult mai pronunţată coordonată religioasă. Prima persoană care nu e zombie, deci are o anumită imunitate, îl salvează pe Will Smith de la un act sinucigaş, de aruncare în gura leilor, atunci cînd e doborît psihic de pierderea Samanthei. Şi, surpriză… îi va ţine un discurs religios:

Anna: The world is quieter now. We just have to listen. If we listen, we can hear God’s plan.

Neville: God’s plan.

Anna: Yeah.

Neville: All right, let me tell you about your “God’s plan”. Six billion people on Earth when the infection hit. KV had a ninety-percent kill rate, that’s five point four billion people dead. Crashed and bled out. Dead. Less than one-percent immunity. That left twelve million healthy people, like you, me, and Ethan. The other five hundred and eighty-eight million turned into your dark seekers, and then they got hungry and they killed and fed on everybody. Everybody! Every single person that you or I has ever known is dead! Dead! There is no god!

Toate suferinţele care se pare că se acutizează acum, pe suta de metri prezentată în film, au şi o alinare: în muzica lui Bob Marley:

„He had this idea. It was kind of a virologist idea. He believed that you could cure racism and hate… literally cure it, by injecting music and love into people’s lives. When he was scheduled to perform at a peace rally, a gunman came to his house and shot him down. Two days later he walked out on that stage and sang. When they asked him why – He said, “The people, who were trying to make this world worse… are not taking a day off. How can I? Light up the darkness.”“

Noua imagine mesianică a eroului este mult mai umană, mult mai aproape de partea emotivă, simplă, a omului de rînd. Politicul, cum am spus, se răspândeşte într-un fel mult mai difuz, mult mai nedeclarativ, mult mai…tradiţional. Fie George Bush se bucură în taină la filmul acesta, fie Will Smith se pregăteşte să intre în politică.

„Imi plac textele asupra cărora timpul a lucrat” declarǎ Silviu Purcǎrete, dar prin asta e puţin probabil ca regizorul sǎ vrea sǎ spunǎ cǎ numai timpul e cel care trebuie sǎ lucreze asupra unui text;

De ce a stârnit atâta vâlvǎ aceastǎ reprezentaţie a poemului dramatic semnat de J.W. Goethe?

Simplu: o datǎ, pentru cǎ spaţiul de joc este unul neconvenţional (lucru destul de rar încă pentru publicul de teatru, din ce în ce mai restrâns, din România). Apoi peentru cǎ împătimitul de teatru are un rol ceva mai important decât acela al spectatorului obişnuit, care nu se alege decât cu o durere de posterior dupǎ ce a stat fixat într-un scaun incomod timp de douǎ ore (sau mai mult). Dupǎ cum s-a mai spus, publicul „joacǎ” alǎturi de actori, face figuraţie în scena nopţii valpurgice, scenǎ pe care se sprijinǎ întreaga reprzentaţie. Spectatorii sunt ridicaţi de pe locurile lor şi conduşi de actori, dar şi de plasatoarele puţin agitate, pe un traseu prestabilit, din camera lui Faust în decorul „industrial” al Munţilor Brocken, unde ştiam cǎ (în textul original cel puţin) au loc ritualurile acestei sǎrbǎtori pǎgâne. Pe de altă parte, însă….

Specatcolul se rezumǎ strict la dimensiunile colosale ale decorului, ingeniozitatea în crearea de efecte speciale şi multiple arii de joc. Primul spaţiu este „odaia” de studiu (de mǎrimi considerabile) a lui Faust: prǎfuitǎ, îngropatǎ în ziare şi hârtii, dar care aduce mai degrabǎ a salǎ de clasǎ, în genul celor din şcolile autohtone înainte de renovare, cu bǎncile tipice, pentru douǎ persoane, cu scaune rabatabile. Doctorul îşi ţine lecţia în faţa studenţilor cadaverici, îmbrǎcaţi în „uniforme” cu aspect de azil, dotaţi fiecare cu câte un laptop. Faust pare epuizat; se încheie ora şi îl decoperim pe acesta subjugat bǎtrâneţii, fricii de moarte şi a gândurilor negre.

Dupǎ apariţia (în stadiul animal a) lui Mefisto – care presupune introducerea literală, pe scenǎ, a unui câine negru – începe lanţul de efecte speciale care îţi iau ochii şi nu-ţi permit sub nici o formǎ concentrarea asupra firului acţiunii. În fond, te provoacǎ la un adevǎrat brain-storming pentru eventuale explicaţii.

Cum au realizat explozia astfel încât sǎ cadǎ zidul şi sǎ rǎmânǎ uşa în picioare? Cum sunt fǎcute proiecţiile sǎ parǎ aşa de natural animate şi parcǎ în 3D? Câte trape pot fi sub scena asta joasǎ, improvizatǎ? Dar, la un moment dat oboseşti sǎ-ţi pui atâtea întrebǎri şi te dai bǎtut, vǎzând cǎ acea construcţie (care ai fi zis cǎ e monumentalǎ) este demontatǎ din trei mişcǎri, fǎcându-i-se astfel loc publicului, invitat sǎ pǎşeascǎ în al doilea spaţiu de joc, în spatele scenei iniţiale.

Folosind echipamentul disponibil într-o halǎ industrialǎ – macarale, şine, scripeţi, schele – regizorul creeazǎ un spaţiu ostil, care aproape îngrǎdeşte publicul. În faţǎ, la oarecare distanţǎ şi înǎlţime, pe schele, o trupǎ rock cântǎ live o melodie simplǎ dar obsedantǎ, agasantǎ, cu un efect neplǎcut, obositor, ca un vâjâit continuu; acesta e susţinut, la rândul lui, de zarva exploziilor şi de ţipetele de copii care se aud din toate pǎrţile; deasupra capetelor specatorilor gliseazǎ, atârnaţi de macarale mobile, câţiva copii gǎlǎgioşi, îmbrǎcaţi în alb, care funcţionează şi ca „stropitori” umane; în cazul acesta nu te deranjează sǎ vezi petul de apǎ din mâna „interpretului”, chiar dacǎ mai diminuează oarecum din tensiunea psihicǎ creatǎ pânǎ atunci. În stânga, zoofilie cu porci supradimensionaţi, din fibrǎ de sticlǎ, probabil. În dreapta,o apariţie vag nemotivatǎ, extrem de crudǎ, cu o tânǎrǎ, plinǎ din cap pânǎ în picioare de sânge, care duce pe o tavǎ un cap real de porc. Seminuditate, mişcǎri obscene, violenţǎ, sânge, foc şi apǎ, toate contribuie la realizarea coşmarescului. Noaptea Valpurgiei e înfǎţişatǎ în cea mai carnalǎ formǎ cu putinţă.

De la început pânǎ în final, ne aflǎm în atemporalitate; elementele contemporanului se îmbinǎ cu clasicul şi mai ales cu barocul. Se cântǎ muzicǎ rock, personajele lucreazǎ cu laptopuri, se utilizează ecrane cu plasmǎ. Dar, în acelaşi timp, ele apar costumate în haine de epocǎ, chiar pe o scenǎ de teatru în stil pur baroc (în tabloul uciderii copilului nǎscut din relaţia lui Faust cu Margareta).

Carnavalescul, grotescul sunt susţinute pe parcursul spectacolului şi prin apariţiile recurente a douǎ personaje figurante, un cuplu în costume de secol XVIII care, mişcându-se asemenea unor marionete, ar putea veni în completarea decorului, sau în contrapunct cu acesta. Însǎ imaginea celor doi, suprapusǎ pe cea a unui rinocer ţeapǎn, din prefabricate, în dimensiuni reale, ridicǎ destule semne de întrebare.

Actoriceşte, spectacolul nu e susţinut decât de interpreta lui Mefisto, Ofelia Popii. Personajul ei, nu neapǎrat androgin cât mai degrabă hermafrodit, întreţine energic reprezentaţia. În timp ce asociatul lui, Faust (Ilie Gheorghe), nu numai cǎ nu ţine pasul, ci e chiar eclipsat de „mobilitatea” fizicǎ şi psihicǎ a lui Mefisto. Actriţa reuşeşte sǎ-i dea personajului sǎu demonic o dualitate paradoxalǎ, de burlesc şi rafinament, ironie şi sobrietate, sexualitate şi frigiditate, masculin şi feminin.

Oboseala care-l toropeşte pe doctor la începutul piesei se simte la Ilie Gheorghe pe toatǎ durata reprezentaţiei şi nu pare sǎ vinǎ doar dintr-o inadecvată interpretare. Neconcordanţa cu personajul devine şi mai morbidǎ în actul dedicat Margaretei (înfǎţişatǎ de regizor ca un grup de fetiţe speriate, îmbrǎcate în alb, fredonând cântece de leagǎn), Faust ajungând astfel protagonistul unei scene de pedofilie, care lasǎ pe oricine cu un gust amar, de exagerare amestecată cu neîmplinire.

În hala dezafectatǎ a Simeromului, cu ajutorul fondurilor obţinute prin binecuvântatul program „Sibiu, capitalǎ culturalǎ euopeanǎ”, Silviu Purcǎrete monteazǎ un Faust apocaliptic, o adevǎratǎ superproducţie, dar nu susţinutǎ prin text sau interpretare ci, în principal, prin sceno-tehnicǎ… România a inventat Hollywood-ul teatral.