Lumea Bisericii şi a ordinii pe care aceasta (încă mai) în­cear­că, prelungit şi insistent, s-o instaureze e plină de semne, sim­bo­luri şi gesturi simbolice. Dacă ne gîndim doar la cea ortodoxă şi tot e copleşitor. Botezul copilului şi tăiatul moţului se petrec fără ca acesta să poată alege. Cînd o face totuşi, începe să-şi facă şi să pupe cruci, să înghită bucăţi sfinte de prescură, să îngenuncheze, să-şi facă rugăciunea de seară, dar şi să le cînte pe cele de duminică, să-şi bifeze păcat după păcat iertat printr-o confesiune/spo­ve­danie suficientă fie şi numai în posturile mari de peste an. Şi tot aşa. De multe sute de ani. O lungă perioadă de timp acestea au fost singurele simboluri de care s-a lovit şi pe care şi le-a asumat, ca un şofer care-şi duce acasă victima rănită, ca s-o îngrijească, şi ajunge să-şi petreacă tot restul vieţii alături de aceasta – o poveste perfect integrabilă unor vremuri şi spaţii în care nu existau spitale de urgenţă sau personal de spe­cialitate.

Dar, aici şi acum, există aşa ceva. Nu te obligă nimeni să-ţi mai învîrţi existenţa în jurul victimei salvate. Pe măsura sa­ma­ritanismului tău, o duci la spital, unde cine trebuie să se ocupe de ea o va face. Dacă chiar vrei, îi poţi lăsa o carte de vizită, să ieşiţi o dată pe lună la o cafea, în amintirea experienţei care v-a schimbat pe amîndoi. Dar, în principiu, n-ar trebui să fii con­strîns să faci asta. Pentru că, tot în principiu, nu e exclus să mai dărîmi vreo zece oameni într-o viaţă. Şi cum o să te îngrijeşti de toţi?

La fel e şi interacţiunea cu semnele şi simbolurile. Explozia vizuală, dar nu numai, ce caracterizează ultimii ‘nzeci de ani a dus la o suprapopu­la­re a universurilor mentale cu sem­ne şi simboluri, unul mai de­man­ding decît altul. De la fil­mele “de cinema” la reclame şi de la televiziune la jocurile pe calculator, ca să nu mai vorbim de Internet, toate formele pe care le ia media oferă, pe modelul promoţiilor din hipermarketuri, mai mult sau mai puţin agresiv, simboluri la kilogram. Poate cineva să şi le asume pe toate? Desigur că nu. Aici intervine astfel selecţia, realizată şi asumată de consumator. Indusă? Influenţată? Poate. Dar stimulii nu pot provoca o reacţie dacă organismul nu e dispus, „construit” s-o facă. Aşa că, la unii, reacţionezi, iar pe alţii ajungi doar să-i cunoşti su­per­ficial. Unii? Pardon, unele, că de simboluri vorbeam.

În aceste condiţii, vine în­tre­barea: de ce, dacă avem atîtea op­ţiuni şi dacă chiar facem aceste alegeri, pe care le găsim cît se poate de naturale, de „bune” pentru noi, persistăm în practicarea unor ritualuri, or­to­doxe sau nu, care, de fapt, nu ne mai spun nimic? De ce, dacă simţim că am găsit toată în­ţe­lepciunea vieţii conţinută într-un film, o carte sau un spectacol de teatru, continuăm să facem apel la nişte semne împămîntenite de o Biserică în care nici măcar slu­jitorii ei nu mai cred cu atîta tărie, ba chiar acţionează contra „intereselor” sale?

Poate pentru că ne e teamă de desprinderea „oficială” de o cutumă sterilă. Poate pentru că ne e teamă să ne asumăm ale­ge­rile şi, deci, să ne asumăm pe noi înşine. Ori, poate, pentru că ni se pare delicios să jucăm, periodic, şi acest tip de personaj în role-playing game-ul de zi cu zi. În massively multiplayer rpg-ul de zi cu zi.

Toată problema e că s-ar putea să ne fi ales un personaj care, oricît de bine am juca, nu poate trece la următorul nivel. Aşa l-or fi programat tocilarii de la Electronic Arts: să nu cîştige niciodată.

Prima piesă din festival a fost Baronesa şi servitoarea, o producţie a Companiei „Harag György” a Teatrului de Nord din Satu Mare. Spectacolul aduce în scenă povestea a două femei, fiecare provenind din lumi aparent diferite, dar complementare în esenţa lor. Baronesa – femeia aristocrată-o întâlneşte pe Emily-o adevărată copilă al naturii, pe care o transformă în servitoarea ei-dând naştere unor sentimente de mult uitate sau pe care cele două nici nu le-au simţit vreodată. Actriţele din rolurile principale, Nemethy Zsuzsa şi Csiki Orsolya conving prin interpretările de natură diferită, dar perfect funcţionalei.

Fără îndoială, o reprezentaţie de calitate ce purta în întregime am­prenta Hausvater a fost spec­ta­co­lul intitulat Requiem, al bine cu­noscutului regizor. Aşa cum ne-a obişnuit, acesta nu a mizat prea mult pe evidenţierea actorilor, ci mai de­grabă pe imaginile vizuale create cu ajutorul nudităţii (justificată pe alocuri). În ciuda faptului că subiectul piesei este unul grav şi anume con­diţia umană în raport cu cele două mari coordonate, viaţa şi moartea,  vi­ziunea regizorului este una an­tre­nantă şi plină de originalitate. Modul în care este perceput spectacolul în final se datorează în cea mai mare parte faptului că toate evenimentele sunt prezentate într-o atmosferă de cabaret, iar anumite situaţii sunt rezolvate prin momente de co­re­grafie.

Despre Brâncuşi: Sărutul nu ar fi prea multe de spus. Un spectacol realizat de Teatrul “Toni Bulandra” din Târgovişte în regia lui Horaţiu Mihaiu, uşor plictisitor, din care nu putea să lipsească oul ca simbol. Se poate vorbi chiar de un fel de trend la majoritatea spectacolelor prezente în festival şi acesta este legat de… ouă. Au existat ouă gigantice până şi în spectacolul Jacques sau supunerea al Teatrului Mic din Bucureşti. Nu există nicio legătură între ele şi Ionesco (mă rog, dacă presupunem că există ouă în „costiţa cu jumări”, atunci  trimiterea poate fi… diagonală), dar… probabil că dădeau bine!

O adevărată destindere a minţii şi sufletului o constituie cele două re­prezentaţii de teatru-dans Aşchii şi Tarara, aduse de Trupa Mică din Bucureşti. Prima reprezentaţie ne a­du­ce în faţă individul alienat, care neagă comunicarea cu tot ceea ce îl în­conjoară, refuzând să relaţioneze cu partenera sa. Parodia duce co­micul până într-un anumit punct, când frustrarea necomunicării de­vine disperare: o disperare pe care o percepe şi spectatorul. Al doilea moment scenic constituie un labirint al mişcărilor de apropiere, distanţare şi căutare, mişcări încărcate de senzualitate şi tragism totodată, armonizate perfect cu muzica Mariei Răducanu.

Unknown origin – o colaborare între interpretul Klaus Seewald (Teatrul ASOU Austria) şi Martin Welton (UK) – propune o îmbinare între formele esenţiale teatrale şi o serie de tehnici tradiţionale împru­mutate din artele marţiale a­siatice, pentru a dezvolta „un artist mult mai conştient din punct de ve­dere fizic şi psihic”. Un spectacol ca­re dă de gândit, dezvăluindu-se con­ti­nuu, la fel ca şi subiectul său: că­lătoria nesfârşită, neapartenenţa şi imposibilitatea de a încheia o că­utare.

O propunere întru totul liniară, de o limpezime remarcabilă şi cu mult respect pentru „poveste” e spec­ta­colul Overdose, o reprezentaţie marca Teatrul Ariel Târgu-Mureş, regizată de Alina Nelega. Cele patru personaje – Susan (Elena Purea), Claire (Monica Ristea Horga), Wesley (Nicu Mihoc) şi David (Marius Turdeanu) – trăiesc într-o lume a exceselor ucigătoare, fiind copleşite de mizeria traiului distrus de crime şi supraconsumul de droguri.

Marea dezamăgire a festivalului ar fi Vicontele, după Eugen Ionesco, regizat de Luminiţa Văleanu, mai de­gra­bă o ţeapă comercială care mus­teşte de kitsch. Un specatcol fără coadă, fără cap, cu costume lucioase şi imitaţii de marionete, din care nu rămâne nimic în afară de „recitalurile” principalului, inegalabilului, eter­nu­lui şi îndelung iubitului Ioan Gyuri Pascu. Dezamăgitor, şi totuşi publicul aplaudă frenetic… Altă montare care, din păcate, nu reuşeşte tot ceea ce îşi propune este Pleci aşa, fără o vorbă? Adus de Teatrul Joint din Braşov, în direcţia de scenă a Vioricăi Geantă Chelbea, care interpretează şi unul din cele două roluri alături de Cristina Maria Voicu. Specatcolul se împotmoleşte pe alocuri, încercând să valorifice un text mai puţin ofertant. Replicile cu parfum de filozofeală sunt aruncate gratuit, în vâltoarea unui scenariu altminteri destul de bine închegat, şi dezechilibrează con­ţinutul. Natura personajelor şi a po­veştii în sine devine astfel obositor de ambiguă.
Dintre spectacolele străine, cel care s-a situat probabil la cea mai mare înălţime a performanţei a fost Liselotte şi luna mai, adus de Teatrul „Móricz Zsigmond” din Nyregyháza, Ungaria. Piesa spune povestea unei femei care îşi dă seama că a pierdut cei mai frumoşi ani din viaţă şi se hotărăşte să-şi întemeieze o familie. Se întîlneşte pe rând cu mai mulţi bărbaţi, din cele mai diverse tipologii (de la avocat, până la instalator, sau rocker drogat, toţi interpretaţi de acelaşi actor) fiecare dintre ei sfârşind, însă, în câte un banal dar tragic accident în casa femeii. Spectacolul pare a fi un gen dramatic mixt, un fel de „farsă tragică” asupra vieţii, remarcabil interpretată de cei doi actori maghiari.

Spectacolele profesioniste au fost alternate cu câteva producţii studenţeşti, printre care două în limba română (Fantomele Madridului după Calderon de la Barca al studenţilor mureşeni şi Hamlet – todus mundus agit histrionem, al studenţilor clu­jeni de la secţia română) şi unul în lim­ba maghiară (Femeile savante, pre­zentat de studenţii anului IV de la FTT-UBB, secţia maghiară). Din pă­cate, o comparaţie între Hamlet-ul studenţilor lui Miklos Bacs şi Fantomele Madridului realizat de studenţii de la Târgu-Mureş ar fi total deplasată şi, în această revistă, mai degrabă lipsită de deontologie.

Dacă tot vorbeam despre “tendinţe” în teatru, trebuie neapărat să menţionăm şi muzica live şi formaţiile pe scenă în timpul specatacolului. O idee foarte bună în esenţă, dar destul de obositoare atunci când e văzută în zece spectacole, într-un interval de nici două săptămâni! Cu toate astea, au existat reprezentaţii în care formaţia nu numai că era de calitate, ci aducea şi un plus de umor sau dramatism (după caz) spectacolului. Astfel de exemple le constituie Slugă la doi stăpâni, în regia lui Victor Ioan Frunză, sau Visul Cătălinei Buzoianu.  Ambele spectacole tind către gran­dios (în stiluri complet diferite), iar muzica live ajunge să constituie suportul definitoriu al ideilor regizorale.

Probabil cea mai plăcută surpiză autohtonă a venit din partea tânărului regizor Eugen Făt, în colaborarea sa cu Teatrul Dramatic „Fani Tardini” din Galaţi. Făt a reuşit să facă ceva cu adevărat original din arhicunoscutul text al lui Matei Vişniec, Femeia ca un câmp de luptă, spectacol ce se bazează în mare pe vizual, dar care aduce totdodată nişte idei regizorale şi rezolvări de excepţie. Bineînţeles că i se pot reproşa multe şi acestui spectacol, dar în mare el constituie o experienţă teatrală reuşităi.

Spectacol nonverbal Decalogul, al lui Laurian Oniga, este o combinaţie între elemente de teatru, step şi pantomimă, punând în scenă ideea fiinţei sociale dezumanizate de agresivitatea luptei politice ca­re caracterizează societatea de azi. Repetitivă pe alocuri şi uşor pre­vizibilă, reprezentaţia lasă gustul amar al saturaţiei, servind totul mult prea evident şi tezist.

Tot în capitolul celor mai mari dezamăgiri se înscrie şi spectacolul lui Radu Afrim, Povestiri despre ne­bu­nia (noastră) cea de toate zi­lele. To­tal lipsit de originalitate, plin de clişee şi chiar plictisitor pe alo­curi, jumatate din spectacol este vi­zi­bilă doar pentru spectatorii din pri­mul rând, acţiunea derulându-se pe jos, chiar în dreptul scaunelor (de menţionat că este un spectacol în regim studio). Cu toate că, în ansamblu, spectacolul este unul relativ slab, acesta are şi două puncte cu adevărat de excepţie: o parte dintre actori şi coloana so­noră. Coca Bloos şi Cezar Antal sunt singurii care reuşesc să aducă umor textului, în ciuda faptului că spec­tacolul se vrea amuzant. Din păcate, Radu Afrim reuşeşte de data aceasta să pună pe tavă spectatorului doar un freak show, fără de care cu siguranţă omul din fotoliu ar fi putut să trăiască la fel de liniştit.

Teatrul de Comedie din Bucureşti s-a prezentat cu Înmormântarea. Un spectacol din nou în regim studio, cu decor minimal, fără fond muzical, fără costume prea costisitoare sau extravagante, un spectacol menit să îi amintească spectatorului de teatrul în stare pură, acela bazat în exclusivitate pe arta actorului. Din nefericire… actorii în cauză nu dă­deau dovadă de mare artă, un bun prilej pentru un pui de somn de aproximativ o oră şi douăzeci de mi­nute.

Un alt eşec resimţit din plin pe tote palierele, (spectatorii părăseau sala în masă), a fost Elisabeta I,  montată de Gelu Badea cu Teatrul „I. D. Sîrbu” din Petroşani. O adevărată piatră de încercare pentru răbdarea publicului, spectacolul a avut un fir deosebit de greu de urmărit şi a creat impresia că piesa stă să înceapă iar şi iar, odată cu fiecare moment scenic. Evoluţia necesară atât a subiectului, cât şi a personajelor, este aproape imperceptibilă, pentru unii chiar inexistentă.

Directorul artistic al festivalului, Andrei Mihalache, nu s-a sfiit să abordeze în program şi alte genuri de teatralitate, reuşind să obţină reacţii pozitive nu doar din partea „publicurilor” ţintă. Asfel, cele două spectacole pentru copii – Croitraşul cel isteţ şi cel de păpuşi în limba maghiară Búbocska – nu i-au încântat doar pe cei mici, ci s-au bucurat şi de aprecierea invitaţilor „mai vârstnici”. Pe un alt palier se situează Dragoş Pop, de la naţionalul clujean, al cărui moment de stand-up comedy i-a prins atât pe fanii genului, cât şi pe cei mai puţin familiarizaţi cu acest tip de spectacol.

Din mozaicul de cultură propus de Festivalul „Fără Bariere” nu puteau să lipsească proiecţiile de film şi concertele, la fel de variate ca şi reprezentaţiile teatrale. Cele două fil­me în regia lui Cornel Mihalache au un caracter documentar şi con­ti­nuă seria „Brâncuşi” începută de Sărutul lui Horaţiu Mihaiu, a­ces­tea fiind unite sub titulatura de „Brâncuşi… fără sfârşit”. Ultimul film, Tobogan intercontinental, îi apar­ţine lui Lucas Florian şi îi are în ro­lurile principale pe Marcel Iureş şi Roxana Guttman. Scurt metrajul re­ia momentul românesc ‘89, care se în­che­ie cu „alunecarea” în Europa a celor doi protagonişti, pe un tobogan aşezat la frontieră, în ideea că în zorii revoluţiei nici o regulă sau graniţă nu îi poate opri. Deliciul muzical al festivalului a fost asigurat de varietatea concertelor: unul de chitară acustică, al interpreţilor din India, Germania, Grecia şi Ungaria, recitalul susţinut de Nicolae Pitiş din Ţara Lăpuşului, corul bărbătesc din Finteuşu Mare cu prelucrări din folclor şi muzică corală românească şi internaţională, sextetul ProArta Brass din Satu Mare şi, desigur, pentru fani, un concert Ioan Gyuri Pascu and The Blue Workers. Cel mai reuşit a fost, probabil, concertul de jazz susţinut de Stratos Vougas Quartet din Grecia, foarte bine primit de public.

Cu bune şi rele, cea de-a doua ediţie a festivalului găzduit de Teatrul din Satu Mare a mai făcut un pas important spre afirmarea multiculturalităţii, atât de necesară în noul context european (care vine peste noi… cu surle şi trâmbiţe).

adaptare de Silviu Purcărete, tra­ducere de Victor Scoradeţ, Teatrul Naţional „Radu Stanca”, Sibiu

• REGIA: Silviu Purcarete,
• SCE­NO­GRAFIE SI LIGHT DESIGN: Helmut Stürmer,
• COSTUMELE: Lia Manţoc
• MUZICA ORIGINALA: Vasile Şirli.
• DISTRIBUȚIA: Ofelia Popii, Mariana Presecan, Diana Fufezan, Ema Veţean, Raluca Iani, Codruţa Vasiu, Cristina Stoleriu, Cristina Ragos, Maria Anuşcă, Constantin Chiriac, Dan Glasu, Doru Presecan, Cristian Stanca, Adrian Matioc, Pali Vecsei, Mihai Coman, Cătălin Pătru, Gelu Potzolli, Eduard Pătraş

Acum o lună, ieşind din sala de spectacol, în plin FITS dedicat „Energiilor”, eram aproape convinsă că vor curge cronicile, pro şi contra. Atunci cînd am văzut-o eu, reprezentaţia (a doua) cu Lulu de Wedekind era onorată de o mulţime de critici, artişti, jurnalişti…în fine, public de festival, dar şi de premieră la vîrf. Acum, o simplă căutare pe Google îţi oferă o mulţime de comunicate de presă retransmise şi republicate (cu mici înflorituri), trei fragmente scurte despre spectacol în articole de sinteză (cel mai amplu e al Oanei Stoica, în jurnalul său de festival de pe LiterNet, cel mai economicos al Doinei Papp, cel mai concis nimicitor al lui Mircea Morariu). Şi….NICI O CRONICĂ! Oare ce să se fi întîmplat? Rămîne, deci, să medităm împreună asupra acestei tăceri…

Alegerea piesei – mai bine zis pieselor, fiindcă sunt de fapt două, Spritul pămîntului, din 1895, şi Cutia Pandorei, din 1904, ambele reunite sub numele Lulu – mi se pare în sine o mare provocare.

Într-o conferinţă de presă, Pur­cărete pre­tinde, cu modestie, că nu era foarte sigur ce vrea să facă la Sibiu după Faust. Şi că a cedat sugestiei marelui său colaborator, scenograful Helmut Stürmer, ca­re i-a propus Lulu. Ar fi, spune re­gizorul, cea dintîi montare din spectacologia sa care e realizată pentru un actor anume (în cazul de faţă, dedicaţia i se adresează Ofeliei Popii). Sigur, e o motivaţie întru cîtva romantică la un regizor pe care, de ani buni, o parte a criticii şi a publicurilor „specializate” îl tot acuză (mai mult sau mai puţin voalat) că face doar spectacole „de ansamblu”, de viziune, care trec peste actor ca tancul. Ori că lucrează doar cu actorii săi fetiş, preponderent craioveni, etc. etc. etc.

Lulu s-a bucurat, mai bine de jumătate de secol, de aceeaşi faimă (dacă nu cumva chiar mai mare) cu Îngerul albastru din cinema, mai ales că se întîlneau tematic. Apoi celebriatatea sa a scăzut simţitor, iar acum, a produce un scenariu şi o montare după un ciclu atît de amplu şi, evident, atît de tributar unei stilistici şi unui spirit al vre­murilor făţiş naturaliste (şi nu pre-expresioniste, cum adesea se afirmă) pare o încercare dintre cele mai grele.

Pe scurt, pentru necunoscători (presupunînd, pe bună dreptate, că  nu ne citesc doar cunoscătorii), Lulu e o piesă despre sexualitatea-senzualitatea feminină, care devoră şi se auto-devoră. Fascinaţia mu­gu­relui de revoluţie a discursului despre sex, în lumea de la 1900, era una evidentă, iar Wedekind e, ştim bine (vezi şi Deşteptarea primăverii) un campion al tematiciilor resimţite atunci drept subversive. Lulu e mai întîi nimfeta care e vîndută ciclic, cu acordul său nemijlocit, cui plăteşte mai bine; strania sa pasivitate de zeitate a carnalităţii produce victimă după victimă. Victime sîngeroase, în adevăratul sens al cuvîntului, în acest „fin de siècle” dezabuzat: fiindcă bărbaţii (ba chiar şi doamnele cu anume înclinaţii) se ucid unii pe alţii, din tată în fiu, ca s-o posede. Figură arhetipală al lipsei de conştiinţă, Lulu ajunge însă să capete vibraţie tragică: în a doua secţiune a ciclului decade accelerat, pînă la prostituţia stradală, din care îşi întreţine bicisnicul tată şi ultimul – şi mai nepricopsit – dintre parteneri. Pentru ca, în final, să fie asasinată exemplar de (nici ai mult nici mai puţin) Jack Spintecătorul, personaj enigmatic a cărui faimă încă nu se stinsese la 1904.

Puzderii de regizori de teatru şi cinema, de actriţe şi actori, de pictori şi compozitori (Alban Berg e, probabil, cel mai celebru, pentru opera sa postumă şi omonimă; as­ta dacă nu-l punem la socoteală pe Mahler, cu simfonia-cantată in­titulată Spiritul pămîntului) s-au bătut să o reprezinte pe Lulu, scor­monindu-şi propriul sub­conştient vulcanic. Lolita lui Na­bo­kov nu e decît, în felul său, o replică personală şi întîrziată a acestei obsesii, de lungă durată, a…domnilor bine crescuţi, faţă de domnişoarele nu tocmai crescute şi de condiţie obscură. Ceea ce ne propune Purcărete e…într-o bună măsură, o platformă de dezbatere interioară, a noastră, spectatorii, prin descojirea acestei mitologii moderne.

Spectacolul e, din punct de vedere scenografic,  surprinzător. Pe scîndura scenei e construit un soi de amfiteatru,  cu patru etaje, în unghi abrupt,  beneficiind de patru intervale cu scări, foarte înguste. Unica deschidere e către cortina de fier, unde un podium strîmt e protejat de o cortinetă. Se joacă în special în centrul amfiteatrului, podiumul ferit părînd să sugereze cînd prelungirea necesară a diverselor case în care se desfăşoară acţiunea, cînd un soi de zonă de plonjeu imaginar, ori chiar oniric. Ambiguitatea funcţiilor acestei plat­forme nu mi s-a părut una fruc­tuoasă în semnificaţii, ci mai de­grabă producătoare de confuzii în structura reprezentaţiei.

Una dintre surprizele majore pentru spectatorii atraşi de ce­le­britatea regizorului se naşte tocmai din caracterul foarte res­pec­tuos faţă de textul originar. Ada­ptarea nu „generalizează”, nu transgresează brutal „epoca” (doar unul dintre soţi e acum artist fo­to­graf, nu pictor); se mulţumeşte numai să condenseze logic epo­peica naraţiune, păstrîndu-i ca­drul şi situaţiile esenţiale. Mai mult, stilistica jocului actoricesc e foarte atent supravegheată, pe muchea fragilă dintre naturalism şi expresionism, iar contrapunctul comic, foarte atent dozat, nu alunecă niciodată de-a dreptul în grotesc.

Tema regizorală e, desigur, cea sugerată de decorul însuşi. Cum privim astăzi o asemenea eroină? Cum îi disecăm noi, cei de-acum, motivaţiile şi evoluţia? E ea, la recitire,  un monstru sau, mai degrabă, o victimă? Din pă­cate, spectacolul nu reuşeşte să se încarce suficient pentru o ase­menea propunere, în pofida fap­tu­lui că, pînă la sfîrşitul primei părţi, ea părea aproape captivantă. Purcărete încearcă cu obstinaţie să-şi sară peste umbră, simplificîndu-şi economicos discursul plastic-re­gizoral, care însă nu e curăţat suficient de repetiţii şi  de­mon­strativ. Legăturile dintre epi­soade sunt făcute, mai ales în partea a doua, artificial-redundant, prin in­ter­mediul unui soi de cor de hetaire, cîntînd-dansînd un cîntecel franţuzesc de bordel. Atmosfera brutal şi psihotrop erotică, din prima secţiune, eşuează după pauză într-un prelung monolog expozitiv, apoi într-o insuficient do­zată tensiune ameninţătoare, în episodul londonez. Mai mult decît atît, şirul de crime din final e împins spre podiumul de după cortinetă, ceea ce face poziţionarea în amfiteatru a spectatorului de-a dreptul inutilă. Asasinarea eroinei de către Jack Spintecătorul e trimisă tot acolo, sporind senzaţia frustrantă de contrafacere, în pofida ieşirii ostentative a criminalului cu sîngerîndele organe în mînă. Nimic nu mai reuşeşte să cutremure, nici măcar să neliniştească, spectatorul instalîndu-se, fără speranţă, într-o inconfortabilă plictiseală.

Şi…e, desigur, mare păcat. Fiindcă propunerea iniţială promi­tea mult, iar textul îşi dezvelea la început, cum rar se întîmplă, forţa sa lăuntrică. Şi fiindcă atît Ofelia Popii cît şi majoritatea partenerilor ei, în special Constantin Chiriac (într-o compoziţie de zile mari, condusă impecabil), Dan Gasu, Adrian Matioc, ori Diana Fufezan (în reprezentaţia pe care am văzut-o eu, fiindcă rolul contesei lesbiene e jucat, alternativ, şi de Mariana Presecan) construiesc cu devoţiune şi risipă de talent, exact în stilistica dificilă propusă de regizor. Căruia nu îi reuşesc foarte bine, se pare, propunerile făcute de altcineva decît de…el însuşi.

• Teatrul Naţional „Lucian Blaga” Cluj.
• Traducerea: Letiţia Ilea.
• Regia: Mona Chirilă.
• Scenografia: Eugenia Tărăşescu Jianu.
• Muzica: Corina Sârbu.
• Distribuția: Ionuţ Caras, Cristian Rigman, Ramona Dumitrean, Patricia Boaru, Silvius Iorga, Romina Merei, Adrian Cucu, Ovidiu Crişan, Elena Ivanca, Maria Seleş, Maria Munteanu, Rulsan Bârlea, Cătălin Codreanu, Cristian Grosu, Dragoş Pop, Dan Chiorean, Emanuel Petran.

Spectacolul Bâlci a fost aşteptat, precum oamenii aşteptau cândva venirea bâlciului în oraş ca pe o sărbătoare. Punerea în scenă a celei mai recente piese a lui Matei Vişniec, Bâlci/Femeia Ţintă şi cei 10 amanţi a avut loc la începutul verii, la Teatrul Naţional din Cluj, în premiera mondială (pentru că, atunci când vine vorba de Matei Vişniec, aşa se pune problema). Primit cu entuziasm, spectacolul aduce în prim-plan povestea de dragoste dintre Tony Galantul, aruncător de cuţite la bâlci (Cristian Rigman) şi Femeia cu un cuţit înfipt în ochiul stâng (Ramona Dumitrean), precum şi bâlciul din mintea personajului Tony Galantul, ca exponent uman.

La începutul spectacolului, el stă singur la o masă şi bate la maşina de scris, chinuit de gelozie din cauza amanţilor iubitei sale. Pe măsură ce se adânceşte în amintiri dureroase, totul în jurul lui pare să îşi schimbe coordonatele, iar bâlciul se instalează pe scenă. Prin faţa lui se perindă, ca într-un carusel, personaje groteşti, gândite parcă de către regizoarea Mona Chirilă în triouri. Întâi îşi fac apariţia Băieţelul bâlbâit (Silviu Iorga), Pitica în rochie de mireasă (Romina Merei) şi Micuţa Bernadette (Elena Ivanca), aceasta din urmă vorbindu-i despre memoria de tip „pantof” şi memoria de tip „umbrelă”- de fapt e o aluzie la ştergerea treptată a amintirilor.

Urmează trioul îngerilor ieşind din pubele (Ruslan Bârlea, Cristian Grosu, Cătălin Codreanu), trioul beţivilor – Frank Strigoiul (Ovidiu Crişan), Bătrânul beţiv (Adrian Cucu), Patronul standului de tir (Dan Chiorean), precum şi trioul „doamnelor”: Femeia care face gogoşi (Maria Seleş), Patroana bistroului (Maria Munteanu) şi Femeia grasă cu mătura (Emanuel Petran). Toţi sunt de un comic bizar, cu trăsături îngroşate grosolan, lucru sugerat şi de costume, unele viu colorate, chiar stridente.

În rolul pe care îl interpretează, Inspectorul Instalaţiilor de Bâlci al Regiunii Eoliene a Alpilor Provensali, Ionuţ Caras dă uneori impresia că duce întreg spectacolul pe umeri, jocul lui fiind dinamic şi amuzant, păstrând totuşi nota de burlesc necesară. Personajul Ramonei Dumitrean are ceva sfâşietor – ea este femeia ce trebuie să facă dragoste în acea noapte cu zece bărbaţi, dar numai dacă are înfipt în ochiul stâng un cuţit, (cadoul sângeros vine de iubitul ei, Tony Galantul). Un alt personaj care înclină balanţa înspre tragic este Animalul care seamănă perfect cu omul (Patricia Boaru), o oglindă a omului cu toate slăbiciunile sale, fiinţă neajutorată, bandajată din cap până în picioare şi care ar putea să izbucnească în orice moment în plâns.

Scenografia este bine gândită pentru fiecare moment al spec­tacolului: un paravan alb, ce înde­plineşte mai multe funcţii, o poartă de intrare în Camera Ororilor, o ţintă imensă, coborâtă pe scenă spre finalul spectacolului – iar muzica trece de la cea de circ la muzică de bistro franţuzesc.

Bazat pe un text nou, dar foarte bine scris şi plin de simboluri şi trimiteri, Bâlci, în regia Monei Chirilă a fost o surpriză pe sfârşit de stagiune, primită cu entuziasm de public (deşi, poate, nu înţeleasă în totalitate) şi reaşteptată în toamnă…

• Teatrul de Nord din Satu Mare, Compania Harag Gyorgy.
• Adaptarea şi regia: Szilágyi Regina.
• Cu: Némethy Zsuzsa, Csiki Orsolya, Fülöp Bea, Szatváry Csaba, Dorogi András, Robert Costea, Varga Katalin

Ce poate fi mai potrivit pentru momentul de start al unui festival de teatrui menit să lărgească, dacă nu chiar să elimine graniţele interculturale, decât un spectacol de calitate în o limbă străină? Deşi interpretată în limba maghiară, piesa Baronesa şi servitoarea – text montat şi adaptat de Szilagyi Regina după scrierile lui Michael Mackenzie – reuşeşte să comunice atât cu publicul  maghiar cât şi cu cel nevorbitor de maghiară.

O piesă despre contraste, despre nevoia de celălalt, despre evoluţie şi involuţie, despre firea umană, de la scara largă a valorilor la natura sa manipulatoare, sabotată de vanitatea propriilor alegeri şi acţiuni. Cele două personaje, deosebit de bine conturate, cu elemente de biografie punctate în diferite momente-cheie, sunt prinse într-un joc periculos al relaţiilor, jocul „de-a stăpânul şi sluga”, în care rolul fiecăreia pare să fie deja prestabilit. Dar ce se întâmplă dacă cea considerată conştiinţa-slugă e puternic subestimată în privinţa capacităţii de percepţie şi judecată? Rolurile se pot inversa oricând, chiar dacă doar pentru scurt timp, iar situaţia se răstoarnă chiar dacă numai într-un cadru ludic, aparent neserios.

Contrastul puternic dintre natura personajelor oferă prilejul unei construcţii bine de­finite, a si­tuaţiilor scenice ca şi dez­vol­tării de relaţii. Tânăra cu origini ne­cu­noscute, care se găseşte într-o stare foarte apropiată de a­ni­ma­licul rudimentar, ajunge în ca­sa baronesei, o femeie bo­ga­tă, de­osebit de stilată, care o trans­for­mă, prin etape succesive, în menajera ei. Nu se izbesc aici doar poziţiile sociale şi situaţiile materiale. Ar fi mult prea ieftin. Conflictul se naşte între natura simplă, inocentă a fetei, care ascunde de fapt o forţă intelectivă latentă, şi caracterul posesiv, aproape meschin al madamei. Mai multe situaţii din evoluţia tinerei – care primeşte ulterior numele de Emily – denotă faptul că ea ar putea oricând să conducă această „horă” a stăpânului, ridicându-se uneori deasupra statutului cu care a fost etichetată. Este însă puternic ţinută din scurt, iar evoluţia în această direcţie îi este înăbuşită. Poate cel mult să acţioneze ca un motor declanşator al stării de nesiguranţă a baronesei, care e forţată să se confrunte cu propriile fantasme şi temeri.

Deşi evoluează de la starea animalieră la cea de homo sapiens, Emily cunoaşte mai degrabă o involuţie, din punct de vedere pur uman. Dacă la începutul piesei avea reacţii spontane şi autentice la tot ce se întâmpla în jurul ei, treptat se apropie de pierderea individualităţii şi a conştiinţei de sine, devenind un fel de marionetă în mâinile baronesei. La rândul ei, baroneasa, mereu zâmbitoare, mereu stăpână pe sine şi pe situaţie, pe toţi şi toate cele ce-o înconjoară, trece prin momente de conştientizare a propriei vanităţi.

Beneficiind de o regie de calitate şi un joc actoricesc pe măsură, spectacolul valorifică în mod echilibrat motive ca amintirile, teatrul şi jocul „de-a teatrul”, prefabricarea identităţii şi pierderea ei, jocul stăpân-slugă, fără a face exces de melodramatism. Iar marele său merit este faptul că reuşeşte să comunice. Valorifică acea caracteristică a teatrului care tinde să fie ignorată de multe din montările actuale: universalitatea. Spectacolul este deschis tuturor. Atât prin profunzimea temei abordate, cât şi prin imaginile vizuale deosebit de clare.

• Teatru Dramatic „Fanny Tardini” Galaţi
• Regia: Eugen Făt.
• Scenografia: Cristian Gheorghe.
• Distribuția: Cristina Uja, Lidia Uja, Cristian Gheorghe, Ioan Creţescu, Aureliu Bâtcă, Ana Maria Ciucanu, Florin Toma, Svetlana Friptu, Stela Costandache, Marian Tănase

Chiar dacă i se pot reproşa unele scăpări care ţin de rolul convenţiei, montarea Femeia ca un câmp de luptă a Teatrului Dramatic „Fani Tardini” din Galaţi, prezentată la Satu-Mare în cadrul festivalului Fără bariere, poate fi apreciată pentru încercarea, reuşită în cea mai mare parte, de a atinge sensibilităţi de scară universală. Revalorificând textul lui Vişniec, spectacolul  regizat de Eugen Făt spune povestea cutremurătoare a unei tinere pe nume Dora, de etnie bosniacă, violată de mai  mulţi necunoscuţi, în contextul dur al războaielor interetnice din Balcani de la sfârşitul secolului XX, când violarea femeii inamicului constituia o adevărată armă împotriva celuilalt.

Deşi autorul a folosit câteva mărturii adevărate, piesa rămâne totuşi o operă de ficţiune. Afirmând că „în materie de oroare realitatea depăşeşte ficţiunea”, dra­maturgul valorifică mărturiile autentice pentru scena exa­minării gropilor comune, expunere amplă pe care în text o face personajul Kate, precum şi în scena în care Dora vorbeşte despre „imaginea” ţării sale.  Cu această notă încheie Matei Vişniec piesa, oferind astfel o cheie importantă pentru lectura textului. Femeia ca un câmp de luptă este istoria a două destine încrucişate în tumultul războiului bosniac. Evenimentul istoric nu este însă decât un pretext pentru a analiza cruzimea umană, violenţa şi nebunia pe care naţionalismul şovin le poate naşte. Prima este Dorra, victima violată în război, de mai mulţi bărbaţi despre care precizează că „nu ştiu dacă erau musulmani, croaţi sau sârbi” Cealaltă este Kate, cercetătorul în psihologie de origine americană. Ea a venit în Bosnia pentru a face parte dintr-o echipă care caută să identifice morţii din gropile comune. Nu a putut însă suporta mormanele de cadavre, unele aflate în descompunere, şi a ajuns într-un centru medical ONU din Germania, destinat recuperării victimelor războiului. În mijlocul acestui mediu dezumanizat, Kate încearcă să analizeze oroarea şi să dea un sens faptelor inexplicabile, utilizând conceptele psihanalizei şi mărturiile Dorrei .

Cele două încep să analizeze omul din Balcani: “Cum bea un pahar, în omul din Balcani se trezeşte sensul istoriei(…) omul balcanic devine brusc internaţionalist şi generos în dragostea pentru aproapele său. Astfel că judecă lumea prin filosofia lui da, dar”. Intrând în această mentalitate, toţi balcanicii „sunt mişto, da, dar…” ţiganii sunt hoţi, albanezii sunt ultimii din clasă în Europa, bulgarii sunt frustraţi, turcii iau locul brutarilor noştri, evreii l-au răstignit de Iisus, sârbii exagerează, croaţii trădează, grecii se cred descendenţii direcţi ai lui Pericle, ungurii sunt profitori şi megalomani, valeţii austriecilor, ro­mâ­nii sunt prea fatalişti, mereu de partea învingătorilor… Aici Kate in­ter­vine şi îi pune în listă şi pe negri. Astfel, mentalitatea generalizatoare se lărgeşte, nu e numai a omului din Balcani, ci a omului în general. Susţinând mai degrabă un conflict psihologic decât unul dramatic propriu-zis, piesa evocă întâlnirea întâmplătoare a două femei care, în pofida diferenţelor culturale şi a originilor diferite, se aseamănă şi vor parcurge drumul necesar spre regăsirea şi, respectiv, recuperarea de sine.

În textul iniţial, traseul psiho-emoţional parcurs de Dorra este cuprins în raportul pe care Kate îl realizează periodic în jurnalul său. Rolul „jurnalului” este preluat în spectacol de către circărescul maestru de ceremonii – un fel de cvasi-clovn cocoşat, care zâmbeşte tot timpul, sinistru şi insinuant. Acest extra-touch regizoral de mare efect, împreună cu laitmotivul sonor – o melodie deosebit de puternică din repertoriul Cirque du Soleil – închide cercul elementelor expresioniste ale reprezentaţiei. Aceste elemente constituie un substrat bine venit, de bufonadă calculată, în contrapunct cu atmosfera sinistră care învăluie întregul spectacol.

Viziunea regizorală pro­pu­ne o redimensionare a re­laţiilor prin introducerea pe scenă a unui număr de aproximativ zece personaje, spre deosebire de textul original care conţine doar cele două personaje feminine. Din distribuţie fac parte actori predominant tineri: gemenele Lidia şi Cristina Uja, Cristian Gheorghe (care semnează şi scenografia spectacolului), Ana Maria Ciucanu, Svetlana Friptu, Steluţa Costandache, Aureliu Bâtcă, Florin Toma, Ioan Creţescu şi Marian Tănase.  Astfel, într-un joc ameţitor al claustrării şi al disperării, al epuizării pishice şi afective, sunt inserate personaje auxiliare care sunt doar menţionate sau sugerate în textul lui Vişniec. Apar cei cinci bărbaţi care o violează pe Dorra, apar alte femei care, împreună cu ea, compun vizual situaţia femeii-câmp de luptă; apare un preot care oglindeşte percepţia asupra religiei care îi mântuia pe violatori şi criminali; şi, nu în ultimul rând, cei patru exponenţi ai etniilor minoritare prezentaţi de maestrul de ceremonii.

Unul dintre elementele ca­re particularizează viziunea îl re­pre­zintă prelungirea spaţiului de ins­talare „până la uşă”. De la în­ce­put, spectatorii sunt întâmpinaţi de un soi de rigoare ostilă, prin in­di­catoarele care marchează două intrări separate: una pentru femei şi alta pentru bărbaţi. Despărţirea bărbaţilor de femei şi menţinerea distanţei printr-un gard scund, din lemn, încearcă să accentueze ideea de manipulare, de dominare a „celor mici”, într-un context socio-politic al discriminării şi luptelor separatiste. Acestei opţiuni i se poate reproşa faptul că nu este susţinută până la capăt. Delimitarea nu este atât de vehementă precum s-ar dori, cele două părţi pot comunica fără nici o reţinere – nu se intervine deloc asupra persoanelor din public, care fac un discret schimb de scaune peste gard – iar aşteptările legate de răspunsul la inevitabila întrebare care apare la nivel mental: „şi acum ce urmează?” sunt lăsate astfel în suspensie.

Un element de decor care însă dă fiori, nu doar prin simpla prezenţă ci mai ales prin semnificaţiile cu care este investit, este gardul de sârmă ghimpată care separă două planuri ale acţiunii scenice. Dispus paralel cu publicul, acesta delimitează primul plan, care aparţine maestrului de ceremonii, de al doilea plan, unde are loc cea mai mare parte a acţiunii. Scenele care se desfăşoară „după gard” sunt precedate de apariţii ale maestrului de ceremonii, care bate la tobă un ritm ce devine treptat una cu pulsul spectatorilor. Personajul prezintă totul ca pe un memorabil freak show al existenţei, în care predomină atmosfera morţii şi derizoriul condiţiei umane.

O scenă care se petrece în afara gardului este cea a expunerii celor mai reprezentative exemplare ale etniilor minoritare care compun mozaicul socio-cultural din Bos­nia. Din aproape interminabila prezenatre pe care o realizează Dora şi Kate în textul dramatic, spectacolul păstrează doar patru personaje: ţiganul, albanezul, sârbul şi negrul. Prezentarea este făcută de către acelaşi maestru de ceremonii, într-o manieră parodică. Momentul echilibrează sinistrul şi grotescul – două categorii estetice puternic valorificate în montare.

Personajul Kate trece în spectacol dincolo de alura femeii reci, lipsită de orice bază sentimentală, pe care o oferă imaginea sa iniţială din text. Pe scenă, ea devine o femeie a cărei biografie emoţională reiese încă de la primele sale apariţii. Doctoriţa suferă de propriile traume încă de dinaintea contactului cu pacienta sa, lucru evident în momentele în care cele două reuşesc să relaţioneze. Jocul dintre stările prin care trec cele două personaje principale ale spectacolului se dezvoltă treptat, porducând până la final un fenomen care se apropie de schimbul de roluri. Deşi păstrează o anumită distanţă faţă de pacienta ei – în momentul în care Dorra vrea cu tot dinadinsul să-i spună cum a fost violată, ea refuză să o asculte – Kate încearcă să pătrundă în universul mental al Dorei angajându-se în o negociere periculoasă a identităţilor. Starea în care ajunge Kate justifică, într-o anumită măsură, suprapunerea emoţionalului ei pe cel al Dorei. Imaginea în care Kate pătrunde dincolo de gardul de sârmă ghimpată, acest univers „separatist” în care trăiesc cei învinşi, este sugestia posibilităţii de salvare a victimei neoficiale a războiului, constituind pentru public un moment care atinge corzile cele mai sensibile (probabil mai mult cele feminine decât cele masculine).

Soluţiile regizorale alternative vin în susţinerea aproape completă a spectacolului: rolul Dorei este interpretat simultan de două actriţe gemene, (Lidia şi Cristina Uja) pentru a sugera asemănările , dar mai ales deosebirile dintre exteriorul vizibil şi interiorul emoţional – situaţie a cărei inteligibilitate depinde de ca­litatea interpretării. Cea de-a doua Dora reprezintă o metaforă pentru memoria şi experienţele de viaţă traumatizante ale personajului ini­ţial. Ea apare în scena referitoare la sarcina nedorită a Dorei când aceasta îşi exprimă frustrările care o macină şi ura faţă de „copilul răz­bo­iului”, această creatură care, deşi nenăscută încă, este percepută ca o bestie: „Mănâncă prea mult. Îi este foame tot timpul. Fără încetare îi este foame acestei bestii. Mă ron­ţăie, mă devorează pe dinăuntru, îl aud cum mestecă” Momentul de apogeu al apariţiei dublurii ero­inei este cel al confesiunii cu­tre­murătoare cuprinsă în mo­nologul Dorei despre imaginea ţării ei. Greutatea cuvintelor apasă ca un jug asupra actriţei, care face faţă atât replicii cât şi situaţiei cu o măiestrie care merită tot respectul.

În ciuda celor câteva minusuri -dezechilibrul sonor creat de in­tro­ducerea segmentului muzical din Adagio For Strings al lui DJ Tiesto în prima parte, abandonarea precoce a elementelor prezente în scenele de flashback – spectacolul se de­taşează în mare măsură ca un joc neîncetat de-a „uite salvarea,  nu e salvarea”, un labirint al senzaţiilor şi sentimentelor contradictorii, al căror rezultat final se apropie foarte mult de mult râvnitul katharsis.

• Producător: Elsinor and Change Performing Arts.
• Coproducători: Teatrul “Lope de Vega” (Sevilia) şi Centrul pentru Artele Spectacolului (Reus), în colaborare cu Teatrul Spaniol (Madrid).
• Muzica: Michael Galasso.
• Costumele: Giorgio Armani.
• Scenografia, light-design şi regia: Robert Wilson.
• Distribuția: Angela Molina, Manuel de Blas, Lara Grube, Carlota Gaviño, Agustín Sasián, Damià Plensa

„Gândesc luminile încă de la început. E cel mai important element din teatru. Ne ajută să auzim şi să vedem cum relaţionăm unii cu alţii”.  – Robert Wilson

Femeia marii, adaptare de Susan Sontag după piesa lui Henrik Ibsen, este un spectacol, în primul rând, al luminii şi al forţei sale trasfigurative la contactul cu densitatea şi conturul obiectelor, cu formele, culorile şi ritmurile interne ale elementelor scenice.

Eseu al conflictului tensional între siguranţa, dar claustrarea şi închisoarea lumii uscatului şi li­ber­ta­tea necunoscutului şi a mării, în­tre iraţionalitatea conştientului   şi ilogica inconştientului, între che­mă­rile pasionale ale fiinţei şi în­da­to­ririle şi responsabilităţile sa­le, Femeia Mării explorează, într-o manieră specific wilsoniană, tra­seul existenţial al Ellidei care, asemeni femeii focă dintr-o legendă norvegiană, după ce se căsătoreşte cu o fiinţă umană, îşi pierde implicit libertatea şi va tânji organic şi metaforic după nemărginirea mării.

Spectacolul prezentat la Craiova şi la Bucureşti în cadrul Festivalului Internaţional de Teatru Shakespeare poate fi considerat, prin particularităţile sale de expunere şi reprezentare scenică, o creaţie brand, realizat după o formulă ce poartă semnătura Bob Wilson.

Instrumentarul şi tehnicile utilizate sunt tipice stilului său regizoral, recognoscibil şi în alte spectacole: efecte de lumină şi mişcare lentă, de sunet şi voce, care iau organic forma unor peisaje emoţionale. Apar, astfel, distincte, atenţia ghidată prin tonuri de lumină şi nuanţe, iluziile optice, percepţia sonoră pe diferite frecvenţe, cadrajul filmic, bidimensional la nivel de mişcare şi ritm al personajului, forme geometrice simple, definite şi orientare pe coordonate verticale şi orizontale, culorile contrastante, calde şi reci, pasionale şi de gheaţă, muzica originală compusă de Michael Galasso, (sunet predominant de vioară şi influenţe tra­di­ţionale norvegiene) care sus­ţi­ne cursiv ritmurile poveştii, in­ten­si­tatea emoţională a culorilor şi cre­ează atmosfera rece norvegiană şi climatul tensional interior al per­so­najelor.

Fotografie în mişcare într-un timp dilatat al extinderii conştientizării afective şi cognitive, spectacolul lui Wilson pare, astfel, a fi o încununare a viziunii sale regizorale şi face parte, în acelaşi timp, din pleiada creaţiilor realizate în ultima perioadă de către regizorul american: spectacole de teatru similare prin formula conceptuală şi mijloacele artistice de reprezentare şi care, asemeni tablourilor marilor pictori, sunt create şi oferite teatrelor din Europa drept opere de artă reprezentative pentru stilul său regizoral, purtînd vizibil semnătura sa distinctă.

Wilson-ului de la Bucureşti şi de la Craiova i s-a adăugat un alt eveniment unic în istoria teatrului românesc, regizorul, prezent în carne şi oase la Festivalul Internaţional “Shakespeare” primind titlul de Doctor Honoris Causa, decernat de către UNATC. Festivitatea de decernare a fost precedată de o proiecţie a documentarului biografic Absolute Wilson, de Katharina Otto-Bernstein, şi de lansarea volumului Întâlnire cu Robert Wilson, editat de Fundaţia Culturală “Camil Pe­trescu” în seria Mari Regizori ai Lu­mii. Laudatio a fost făcut de către cri­ticul de teatru George Banu.

Robert Wilson (n. 1941, Waco, Texas) a primit unele dintre cele mai importante distincţii: Cel mai inovator artist american (2005), Medalia pentru Artă a statului Texas (2005), Comandor al Artelor şi Literelor din Franţa (2003), Marele Premiu “Politika” la Festivalul Internaţional de Teatru BITEF – Belgrad (2002), Premiul Naţional pentru Design decernat de Smithsonian Institution (2001), membru de onoare al Academiei Americane de Artă (2000), Pre­miul Puşkin – Taganka Theater (1999), Premiul pentru Excelenţă în Design, acordat de Harvard Uni­versity (1998), Premiul Europa pen­tru Teatru Taormina (1997), Leul de Aur pentru sculp­tură la Bienala de la Veneţia (1993), Premiul Criticii de Teatru Ger­mane (1990), Marele Premiu al Festivalului Cinematografiei de Artă de la Barcelona (1989), Pre­miul MONDELO pentru Teatru, obţinut la Palermo (1988), Premiul Obie pentru Regie (1986).

Regizorul a lucrat adeseori cu copii cu dizabilităţi, transpunînd în spaţiul scenic fragmente ale realităţii percepute de aceştia. Lu­mile create pe scenă sunt co­e­ren­te şi speciale, cu coordinate tem­porale diferite, cu timp dilatat, miş­cări lente, gesturi ciudate, sunete şi culori într-o combinatorică imaginativă a unui mod diferit de reprezantare mentală a realităţii.

- Cum aţi ajuns să compuneţi muzică?

- Am început liceul de muzică, am studiat oboi, apoi pian. Dar m-am certat şi cu părinţii şi cu profesorii. Eram un copil rău şi bătăuş. Aşa sînt şi acuma, numai că m-am mai liniştit. În viaţa mea am făcut aproape de toate, am avut aventuri şi probleme. Am fugit de acasă şi, ca să mi se piardă urma, m-am înscris la Liceul Agricol din Ciumbrud. Am dat concurs, eram trei pe un loc, am intrat. Dar n-am terminat nici acolo. L-am bătut pe un pedagog fiindcă m-a trimis la origini, ceea ce cu mine nu se face. L-am bătut foarte bine, cît să-mi asigur un transfer la Liceul agricol din Turda, secţia veterinară. Unde am şi absolvit. Aşa am ajuns sora veselă la spitalul de cai. Prima mea diplomă a fost de veterinar. Iubeam şi iubesc foarte mult animalele.

- Bun, şi intrarea în show-business cum a avut loc?

- Am intrat de mic copil în formaţia Compact, în prima versiune, cea din 1978-1979. Aveam 12-13 ani. Clăpar. Nu aveam voie să lucrez, eram minor şi, deşi cîntam cu ei, nu puteau să mă plătească, legal. La Sovata au găsit soluţia: m-au remunerat ca picollo. Eram un picollo clăpar.

- Cît aţi rămas în formaţie?

- Am cîntat la ei cam o jumătate de an. A fost cea mai bună şcoală de muzică pe care aş fi putut-o urma. Nicăieri nu am avut ocazii mai bune să fur meseria ca la „Compact”.

- Cum de v-au selecţionat?

- Am făcut şcoala de muzică, eram oboist, pianist. Aveam trupe prin şcoli, le puneam nume pompoase, gen „Faraon” sau „Ausonia”. Cîntam şi prin biserici, le-am luat la rînd pe toate cele care aveau orgă. În vremea aceea intrase în vogă trupa „Boston”, erau la modă clapele, sintetizatoarele. Ca să-ţi faci rost de unul era greu, costau scump. Eu, de la Clubul Muncitoresc, de la domnul Braşovean, am cerut un „Matador”, un jaf de orgă. Însă dacă puneai un leslie – o boxă cu elice, care se învîrte la mai multe viteze şi care scoate nişte sunete mai deosebite – începea să sune ca o super-orgă. Aveam şi un claviton „Doina”, pe care Costi Cămărăşan a pus o pedală flendger şi cînta brici. Ba, odată, şi Ghiţă Ciolac,  de  la „Semnal M”, mi-a făcut onoarea să-mi împrumute orga lui, pe care n-o dădea la nimeni.

- De ce credeţi că v-a împrumutat-o tocmai dvs.?

- Cred că eram un fel de mascotă a celor două trupe, repetam împreună, „Compact” cu „Semnal M”. Zeci de ani, sala noastră comună de repetiţii a fost la clădirea „Echinox”, în spatele curţii, la stînga. Dar eu în trupe am învăţat şi chitara, clasică şi electrică, cîntam şi la tobe. Pe urmă am ajuns la Opera Maghiară…

- Aţi terminat Conservatorul, bănuiesc.

- Nu, nu am terminat Conservatorul. Pentru că toţi colegii care terminau acolo ajun geau profesori de muzică pe la Iaşi, Constanţa. Mie nu-mi păsa, îmi făceam treaba cu muzica. Iar în 1986 am fost angajat la Opera Maghiară. Pe atunci, dacă aveai voce, nu se uitau la diplomă.

- Cum a demarat Matei pe eşafod?

- Titlul ăsta, Matei pe eşafod nu-mi place deloc. Mi se pare un titlu…Matei Corvin n-a ajuns pe eşafod, în realitate. Dar atunci cînd am demarat proiectul, eram în plină epocă Funar, iar acesta avea ce avea cu statuia. Şi atunci, am ajuns la un consens, noi autorii, să-i punem titlul simbolic, Matei pe eşafod. Deci, titlul e un reflex al „războiului rece” din vremea lui Funar, se referea mai mult la pericolul ca statuia să fie „executată”, scoasă de pe soclu. Eu sînt un tip mai liberal, nonconformist, şi cred că pentru piesă nu-i un titlu bun, pentru că îţi dezvăluie sfîrşitul. Dacă ştii de la început că personajul principal ajunge pe eşafod, de ce să te mai uiţi la tot spectacolul? Şi publicul se întreabă: „cînd sărăcia a ajuns ăsta pe eşafod, că în realitatea istorică nici pomeneală de aşa ceva?”. Dar, ca personalitate, a fost copleşitor. E un contemporan al nostru, un european în plin Ev Mediu.

- Cine a pornit proiectul?

- Csép Sándor a scris o piesă, pe la sfîrşitul anilor ‘80, Matei ve selosul. Eu dictam piesa, la trans­crierea dactilografiată. Mi-a plăcut şi i-am propus autorului să scriem o operă rock. A mers mai greu, pentru că la noi nu se înţelege că libretul de spectacol îl poate scrie cel care este şi un scriitor bun, dar şi un dramaturg pe măsură, care să „vadă” spectacolul şi scenele de jucat. Dar libretistul trebuie să fie şi poet talentat, pentru că e nevoie de versuri frumoase.

- În cazul dvs. cum a mers?

- La prima versiune am lucrat un an, dar nu era bună. Am introdus şi figura episcopului de Oradea, fiindcă era nevoie de un antagonist, de un conflict. Piesă fără conflict nu există. Apoi, Televiziunea Maghiară a intrat în coproducţie şi au adus un libretist, Levente Moravetz. Ei au libretişti foarte buni, practică genul de zeci de ani. Cu acesta din urmă am lucrat o săptămînă şi totul s-a pus pe picioare. În aşa măsură încît am venit acasă şi într-o lună am compus ultima variantă. Cîntam şi eu pe bandă, am interpretat la toate instrumentele, în afară de chitară, unde m-a ajutat Covi de la „Desperado”; şi în afară de viori. Pe urmă am intrat în studio unde am imprimat vocile, am făcut mixaj, totul. A durat şase luni.

- Şi cînd s-a jucat pentru prima oară?

- Am terminat-o cam în 1992. Premiera a fost în 1996, în oc tom brie, cînd am cîntat patru spec ta cole live şi 12 play-back.

- De ce numai patru „live”?

- Un asemenea spectacol necesită bani. Şi nu există în România infrastructură pentru operă rock şi musical. Eu aş vrea să iniţiez  aşa ceva. Ar trebui angajată o formaţie. Ca să-ţi vină din Bucureşti o formaţie care cîntă cu „Jukebox”, cu Bănică jr., trebuie să-i plăteşti pe măsură. Şi, ori faci treaba cum trebuie, ori nu o faci deloc, că nu sună bine. Patru spectacole au fost plătiţi instrumentiştii. Pe urmă nimic. Pe atunci nici regia nu excela, din pricini financiare şi extrafinanciare. Decorurile erau luate de la Macbeth şi Bocanegra şi combinate. Nu era cea mai fericită soluţie.

- Acum sînteţi mulţumit?

- E maximum ce se poate face cu banii ăştia. Deocamdată cîntăm cu negativul de pe bandă. Sper ca, din toamnă, să avem bani ca să putem plăti instrumentişti şi spectacolul să fie 100% live.

- Va apare şi o versiune pe CD?

- Probabil, în condiţiile în care vom găsi o casă de discuri care să-i plătească pe muzicieni.◂

Tenacitate

„5 luni am zăcut crezînd că o să mor. Aveam 106 kilograme cînd am intrat în spital şi am ieşit cu 56″. Aşa îşi rememorează Péter Venczel perioada grea prin care a trecut. A fost una care a pus la încercare prietenii vechi. Ele au funcţionat suficient de bine pentru ca apropiaţii să-i organizeze un spectacol de binefacere, cu iniţiatori de talia lui Costi Cămărăşanu. Dar, la o săptămînă după externare, compozitorul se dădea cu bicicleta. Episodul e sugestiv pentru tenacitatea de care artistul dă dovadă. Şi tot răul e spre bine: trăirile de atunci vor forma obiectul unui musical, Cocon, pe libretul lui C.C. Buricea-Mlinarcic.

Repertoriu. Numele de Venczel apare pe zeci de partituri pentru muzică de teatru, cu actori sau de păpuşi, pe un Balet en bleu, compus în două săptămîni şi jucat în 2000 la Opera Română, ca şi pe reuşita operă rock Matei pe eşafod. Ca proiecte de viitor, ar urma un alt balet pe libretul din Macbeth, ca şi un musical pentru copii. „Îmi plac foarte mult copiii, şi-mi place să lucrez pentru teatrul de păpuşi, deoarece copiii nu mint” afirmă muzicianul.

Un teatru rock. Cel mai scump vis al compozitorului este înfiinţarea unui teatru de imagine, profilat pe spectacole de operă rock şi musical. „Ar fi un atu pentru turismul clujean, chiar dacă, momentan, subcultura e în floare şi se plăteşte bine. Cred că din banii europeni se poate face asta. O scenă complet utilată ar costa cam 80.000 de euro. Pe urmă poţi închiria orchestre mari, sînt trei coruri în Cluj, două corpuri de balet. Poţi lucra şi cu actori. Muzica rock sau musicalul nu reprezintă o fundătură artistică, durează deja de zeci de ani în Occident şi nu dă semne de slăbiciune” crede artistul, care a şi găsit locaţia ideală: şanţul fortificaţiilor de pe Cetăţuie, unde e loc pentru cel puţin două amfiteatre perfecte din punct de vedere acustic.

(Interviu apărut iniţial în Foaia Transilvană, nr. 110, 17 iunie 2008)

Cel mai important este să realizezi că, dacă vrei voluntariat la TIFF doar pentru că eşti tu cinefil şi crezi că vei vedea multe, multe filme doar pe baza faimosului şi minunatului BADGE, te înşeli amarnic. Nu vorbesc doar din experienţă personală, ci din văzute şi auzite şi comentate. La orice departament ai alege să lucrezi, nu te lasă nimeni să te plictiseşti (poate doar la screening assistant, unde înainte şi după proiecţie trebuie împărţite şi colectate tichetele de vot, iar apoi poţi să înveţi în voie pentru următorul examen la „ecuaţii diferenţiale”).

Mai mult decât atât, ai prea puţină vreme de filme, căci te dedici spectatorului mai mult de 80% din timp, iar în rest abia de mai tragi o fugă acasă să te schimbi pentru următoarea sesiune de Q&A care începe în 10 minute. Iar cum TIFF-ul nu îţi rambursează eventualele cheltuieli făcute cu taxiul, te vezi nevoit să te faci biciclist de MARE viteză. Dar poate am luat-o prea repejor…

Vorbeam de iluzia tânărului cine fil care, pentru prima dată când aude de voluntariat TIFF, se vede deja terminându-şi  tura (sunt două, una de dimineaţă şi alta după masă/seară, oficial nedepăşind 5-6 ore) aşezat comod într-o sală de cinema, având la el caietul program, marcat cu roşu de cel puţin cinci ori pentru fiecare zi în parte şi aşteptând cu nerăbdare filmul…Să coborâm cu picioarele pe pământ şi sa realizăm că acest miraj este, pentru unii, foarte, foarte periculos. Dacă din 200 de filme prezente la această a şaptea ediţie (127 de lung metraje şi 73 de scurt metraje) poţi rămâne cu maximum cinci sau, în cel mai bun caz, zece, atunci te poţi numi unul norocos. Amploarea evenimentului a depăşit orice aşteptare, mai ales din punct de vedere al spectatorilor plătitori (anul trecut au fost 55.000, iar anul acesta peste 65.000 prin extinderea locaţiilor festivalului în alte trei locuri: Drive-in Iulius Mall, TNC-ul şi Enigma Cafe); dar şi al invitaţilor, al prese.

Anul trecut: departamentul de subtitrari, muncă ce m-a pus în priză imediat, dar pe care anul acesta am dorit să o schimb cu ceva mai puţin stresant şi mecanic. A subtitra un film pare jobul cel mai potrivit pentru un cinefil, căci eşti nevoit să stai în sala de cinema. Însă e valabil şi contrariul… Nu poţi urmări (oricât de bine ai cunoaşte limba respectivă) firul epic sau cascada de imagini, ştiind că  de mânuţa şi de frecvenţa cu care apeşi  acel Space de la Laptop depinde o sală întreagă… Ce te faci dacă subtitrarea încă nu a venit? Dar dacă nu există, efectiv? Ori, mai mult decât atât, dacă este vorba de un film vietnamez, sau scandinav, sau  swahilli, sau în dialectul aborigen pintupi? Vai…deci NU!

Am realizat că cel mai bun mod de a fi mai aproape de filme şi de ce spune lumea bună şi autorizată într-ale criticii este departamentul de Press & PR. Pentru Ion (şi restul de aproximativ 159 de voluntari) maratonul a început la ora 10:00, în 30.05.2008 şi a durat (după ceea ce credeam atunci)  la infinit… Iar dacă ai coordonator de departament pe Oana Răsuceanu, Ioana Moga şi omul bun la toate: maestrul Erwin Schmidt, nimic nu poate merge greşit. Doar neanunţat, în sensul în care acel “tot” care trebuie făcut  pare clar la început, iar apoi se transformă într-un mic haos.

Astfel încât TIFF-ul devine ţara tuturor posibilităţilor! Te confrunţi cu situaţii imprevizibile, iar răspunsurile sunt de obicei la un telefon distanţă. Dacă îţi place ceea ce faci şi cu cine lucrezi, trebuie încărcată cartela Pre-pay, sau depăşite pe cont propriu minutele alocate. Satisfacţia e, totuşi, mare: TIFF-ul îţi oferă favoarea enormă să faci parte dintr-o echipă care, pentru acea perioadă anume, binecuvântează tot Clujul.

După primele zile cunoşti aproape „jumătate din România” – adică reprezentanţii presei locale/naţionale/internaţionale – şi toţi invitaţii ce se perindă („printre nori/ Ca un vis de tinereţe printre anii trecători”) pe la birourile  vecine: Guest/Info Desk/Voucher/Travel Info ( de la primul etaj al agenţiei Tarom , colţ cu Cinema Republica). Trebuie să cauţi/listezi/laminezi badge-uri pentru toţi jurnaliştii acreditaţi  (în cel mai fericit caz); să îi ştergi sau să îi adaugi pe liste interminabile, după ce vorbeşti cu Staff-ul.  Ţi-ai dori să mai scapi puţin de uniforma obligatorie a voluntarului TIFF: tricoul roşu Vodafone (ce nu poate fi decât L sau XL); te oferi să asişti, dar şi să ajuţi, la conferinţele de presă, ţinute în marea lor majoritate la Hotel City Plaza , începând cu orele 10 sau 11.

Loc în care trebuie să ajungi cu cel puţin 15 minute înainte, pentru a aduce Aperitiff-urile, afişele promoţionale şi caietele program; în unele cazuri, acestea trebuie şi schimbate/strânse la sfârşitul conferinţelor.  Iată că, din vorbă în vorbă, am ajuns şi la maestrul Erwin care, văzându-mă vorbind şi „neterminând nimic niciodată” m-a întrebat:   „Nu ai vrea sa faci ceva Q&A-uri?”. „Categoric Da!”, am răspuns.  A urmat cura de slăbire pe care, inconştient, o începusem din prima zi a festivalului (pe cuvânt, 4 kg!).

Numai aşa mi s-au deschis porţi ce erau închise altora, aflând direct de la producători, regizori şi actori  propriile puncte de vedere legate de producţiile în care au activat. Două sau chiar patru  şedinţe de Q&A pe zi atârnă greu, când oboseala unei nopţi dormite patru-cinci ore se simte ca un iad în tâmple. Cumulate cu întâlnirile de presă de dimineaţă şi cu party-urile exclusive dedicate invitaţiilor, echipei şi presei, sesiunile de Q&A erau un adevărat test de atenţie distributivă: la film, la foaia pe care trebuie să îţi formulezi minimum 6 întrebări (isteţe şi la obiect), la tehnicienii care din secundă în secundă trebuie să instaleze microfonul, la invitaţii şedinţei. (Unii dintre ei ajung doar la sfârşitul proiecţiei şi se aşează lângă tine, cu nonşalanţă, spunând: “Hi! I’m the director!”).

TIFF-ul este, prin definiţie, o lungă şi energică serie de imposibilităţi  posibile şi de situaţii la limita absurdului. Spre exemplu, trebuie adus microfonul de la Re pu blica (tu fiind la Arta) sau conectat laptop-ul la net în mai puţin de două minute, sau chemată maşina la aeroport în cinci minute. Şi, da!, fiecare voluntar, ca să nu mai spun de cei din Staff, reprezintă o primă şi importantă imagine a festivalului, sub orice formă posibilă.

Ajungi acasă la 3:45 (în zori) de la un party exclusiv HBO în Diesel. La petrecerea de trei stele, printre Caranfili şi Mariani Crişani şi membrii ai juriului (cum ar fi producătorul lui Tommy Lee Jones, Michael Fitzgerald, care îţi spune zâmbind că: „Da, Tommy dorea să recreeze în ultimul său film The Three Burials of Melquiades Estrada aceeaşi atmosferă cu cea din No Country for Old Men”) mai puteai întâlni şi un Cristian Tudor Popescu, la toaleta bărbaţilor, foarte, repet FOARTE bine dispus. Te trezeşti a doua zi dimineaţa realizând că nu ţi-a sunat ceasul şi mai ai doar 13 minute să zbori din cartierul  tău la City Plaz, pentru conferinţa de presă care începe la 10:00.  Înainte mai trebuie să şi treci pe la Republica, să iei câteva postere şi Aperitiff-urile pentru ziua respectivă… Faci o criză de nervi, mai plângi puţin ca să te oboseşti şi mai tare, apoi binecuvântezi Atotputernicul că ţi-a dat două biciclete, o alegi pe cea mai rapidă, înjuri şi eşti înjurat prin trafic, apoi ajungi la Repulica. Aminteşte-ţi să îţi aduci propriul tău deodorant, altfel lucrurile devin … La City Plaza vezi că jumătate din jurnalişti au intrat deja în sala de conferinţe; ţine doar 45 de minute, timp în care trebuie să fugi la Cinema Arta, fiindcă la 10:30 începe o proiecţie urmată de un Q&A. Anunţă, acolo, publicul să aibă răbdare…  Apoi mai pedalează, într-o pauză, jumătate de oră până acasă,  fiindcă urmează încă doua şedinţe  Q&A…şi şi momentul party-urilor unde, uneori, prezenţa este obligatorie şi relaxantă…

Sincer? După şase zile ca acestea realizezi că ai trăit cam şase luni, şi încă nu s-a terminat totul… Tocmai când credeai că poţi privi liniştit un film la sfârşitul unei zile pline, eşti sunat de coordonatorul tău (pe la unsprezece noaptea) şi rugat insistent să fugi până la Cafe Enigma, pentru o mică întâlnire cu un documentar şi cu un regizor: Marian Crişan. (Palme D’Or-ul  2008 pentru scurt metrajul Megatron), şi cu o zi de Luni din viaţa lui Şişu de La Familia. Documentarul e „pe ri culos”, la fel ca şi narcoticele de mare risc prezente în el. La fel şi întrebările mele, care ţinteau clar înspre acel ceva extrem de incomod care l-a făcut pe domnul Crişan să termine brusc, dar foarte elegant sesiunea de Q&A.

Şi iată că vine şi ziua Galei de Închidere (7.06.2008) în care sunt chemat cu  seriozitate şi urgenţă maximă de Erwin la parterul Cine ma tografului Republica: primesc, cu emoţii, marea Misiune: să am grijă toata ziulica, până la începutul Galei de…Maia Morgenstern Maia! Iar eu am avut. Grijă. Eu. De. Ea. No Com ment…

În fine, „cura mea de slăbire” s-a încheiat. A început nerăbdarea pentru ediţia de la anul şi pentru revederea cu minunaţii oameni ce fac toata această magie posibilă… Voi mai fi acolo şi la anul, şi în anul următor şi cine mai ştie când. Dar nu voi mai lucra ca voluntar… sper să…intru în echipă….

Iar dacă vă întrebaţi ce are a face PIFF cu TIFF, va spun eu: NIMIC :)

• Regie: ✰✰✰
• Scenariu ✰✰
• Imagine:✰✰✰✰
• Actori: ✰✰✰
• Priză la public: ✰✰✰✰✰