Facultatea de Teatru şi Televiziune a UBB creşte, se deschide şi face parteneriate. Unul dintre proiectele semestrului al II-lea, adresat teatrologilor, se realizează în colaborare cu Universitatea de Artă Teatrală Târgu Mureş, mai exact cu anul I al masteratului de regie condus de lect. drd. Theodor Cristian Popescu şi conf. univ. dr. Oana Leahu. Pentru teatrologi-dramaturgi, coordonatori vor fi conf. univ. dr. C.C.Buricea-Mlinarcic, alături de semnatara acestui articol. Colaborarea constă în aducerea împreună a unui dramaturg şi a unui regizor, în vederea realizării unui one man/woman show, ce urmează a fi prezentat atât la Târgu Mureş, cât şi la Cluj, în cadrul Galactoria 2009. Opt dramaturgi au tras la sorţi 11 regizori. De menţionat că acest proiect este urmarea parteneriatului dintre cele două facultăţi în baza căruia tabăra de Dramaturgia Cotidianului s-a realizat, în 2008, la Târgu Mureş, locaţie pe care o vom „îmbrăţişa” şi anul acesta, pe de o parte, iar pe de alta a faptului că Cristian Theodor Popescu, împreună cu subsemnata, au ajuns din întâmplare colegi la şcoala doctorală a UAT.

Ce-am văzut…

Universitatea de Artă Teatrală Târgu-Mureş a fost gazda Edinburgh’s Telford College, respectiv a profesorilor Scott Johnston şi Patricia Brannigan şi a celor 13 studenţi scoţieni care au luat parte, alături de secţiile română şi maghiară ale UAT, la proiectul IMPRO-SCOTT-VISITING TEAM. În cursul celor patru zile de desfăşurare ale proiectului, cei 11 studenţi ai clasei de Masterat, anul I, Regia spectacolului contemporan, au lucrat pe teme de improvizaţie, având la dispoziţie 3 studenţi-actori de naţionalităţi diferite (română, maghiară, scoţiană), având ca temă punerea lor într-o situaţie, şi rezolvarea barierei lingvistice. În clasamentul nostru personal, pe primele trei locuri se regăsesc: Toaleta bărbaţilor la Parlamentul European, regia Laurenţiu Blaga, Maternitate, regia Cătălin Mândru şi Moartea loveşte din nou, regia Rareş Budileanu.

În Toaleta bărbaţilor… regăsim trei europarlamentari, un român, un ungur şi o spanioloaică. Cei trei ajung, printr-un accident, să se blocheze în toaleta bărbaţilor, cu cinci minute înainte de un vot extrem de important. Toate încercările de evadare din spaţiu eşuează, pentru că fiecare dintre cele trei personaje se încurcă în explicaţii în propria limbă, timp în care ceilalţi doi înţeleg, în mod evident, altceva. Salvarea va fi în mîinile omului de serviciu care vine să cureţe toaletele.

Situaţia se schimbă radical în Maternitate, unde regizorul îşi imaginează trei mămici, de trei naţionalităţi diferite, care au născut în acelaşi spital şi care îşi laudă, fiecare, propriul copil. E clar pentru toată lumea că totul va culmina cu încurcarea copiilor şi cu un scandal general în trei limbi.

Moartea loveşte din nou ne prezintă un ungur şi un român care joacă fotbal ca doi buni prieteni şi care se înţeleg vorbind fiecare limba lui. Între ei intervine o irlandeză care cere indicaţii turistice. Printr-un accident, ajung să moară toţi trei. „Dincolo” ajung să concureze unul cu altul, pentru „salvarea supremă” care se dovedeşte a fi o şaradă.

E de remarcat programul impus de lect. dr. Cristian Theodor Popescu masteranzilor de la regie: pe lângă acest program comun cu scoţienii, masteranzii au avut de prezentat, în sesiunea de examene, scena I din actul I a Regelui Lear, montată în estetici diferite, aparţinând marilor regizori: Tompa Gabor, Mihai Măniuţiu, Silviu Purcărete, etc. Fiecare a tras la sorţi numele regizorului în a cărui estetică să-şi monteze prezentarea.

Ce aşteptăm…

Acestui program ne-am alăturat şi noi, urmând să culegem rezultatele la sfârşitul lunii mai. Cu puţin noroc se vor lega colaborări de lungă durată şi poate, cine ştie, peste câţiva ani, vom regăsi pe câte un afiş, cuplul de creatori formaţi acum.

Se pare că această colaborare, între două instituţii aflate la o distanţă ridicolă una de alta, nu se va opri aici: conf.dr. Oana Leahu urmează să susţină la Cluj un workshop de transformare al discursului textual în discurs teatral. Mai mult, studenţii noştri actori îşi vor putea prezenta producţiile la Studioul Universităţii de Artă Teatrală. Doar să-şi dorească. Mai mult, am fost invitaţi să trimitem două piese spre traducere în limba maghiară, în cadrul unui proiect al colegilor noştri mureşeni.

Mi se pare o intrare în normalitate. În rest, no comment.

Spectacolul începe cu o scenă non-verbală, în care o blondă într-o costumaţie sumară, din piele neagră, execută un dans lasciv cu o coroană, în timp ce Richard, imitând un câine, salivează în jurul ei. Acest prolog comico-explicativ aduce cu sine, în ceea ce îl priveşte pe spectator, presentimentul (dar mai ales în speranţa) unei parodii. Se poate spune că parodie şi iese în final, cu tot arsenalul de clişee – împuşcături, proiecţii video, convorbiri la celular şi dintr-o cabină telefonică, sau simulare de talkshow televizat (cu ocazia căruia, pe post de reclamă, apare o prezentare a Teatrului Maghiar din Cluj-Napoca). Persistă, totuşi, o uşoară confuzie: se urmăreşte parodierea textului, a societăţii expuse pe scenă, ori poate a amândurora? Ar mai fi întrebarea dacă spectacolul se vrea sau nu o parodie, dar aceasta nu-şi are locul, având în vedere că numai în această cheie poate sta în picioare intenţie,  în ciuda faptului că totul e oarecum reciclat.

Tema principală din Richard al 3-lea este – ştim bine – lupta pentru putere, ascensiunea pe scara socială a unui individ serios dezavantajat fizic, dar cu o voinţă de fier şi de o imoralitate fără cusur. Regizorul Tompa Gabor decide că cel mai potrivit mediu pentru a ilustra această idee este acela al mafiei care conduce, din umbră, lumea, şi ale cărei ecouri răzbat, uneori, în conştiinţa publică, prin intermediul mass-media. Un alt mediu sugerat este acela subacvatic, pentru că decorul de un albastru-marin, proiecţiile cu valuri şi costumele roşii, negre şi roz-somon fac trimitere la o lume de peşti viu coloraţi: care, de asemenea, se mănâncă între ei, numai că la propriu. Scena aduce, în acelaşi timp, cu laboratorul unui doctor Frankenstein, datorită mulajelor groteşti după corpuri umane, expuse în vitrine de sticlă, ca nişte eşecuri ale unor experimente perverse. Acestora li se alătură capetele celor ucişi, alte simboluri ale neputintei de a supravieţui.

În cazul lui Richard, nu se creează, ca în acela al celebrului doctor, un om monstruos din resturi, ci un rege monstruos dintr-un om „nereuşit”. Bogdan Zsolt reuşeşte să redea cu succes senzaţia de semi-eşec biologic, de perversitate slugarnică şi răutate, cu bruşte oscilaţii între linguşire şi accese violente, amintind (şi prin trimiterile directe la un câine) de personajul umanoido-canin din Inimă de câine al lui Bulgakov. În combinaţie cu neputinţa sa fizică, se ajunge la un efect respingător, amplificat şi de coregrafia care îl obligă să se mişte parcă nefiresc de mult, într-o încercare comică de a respecta regula de acoperire a întregului spaţiu scenic. Richard şchioapătă, deloc discret, dintr-o parte în alta, ajutat de două cârje, în contrast cu celelalte personaje care, prin comparaţie, par mai mult statice, dând uneori impresia că nu sunt decât elemente din decor.

Tot coregrafia, completată cu o costumaţie sumară, cu poşete stridente, bijuterii sclipitoare şi, eventual, ochelari de soare, joacă un rol important în conturarea personajelor feminine. Coborâte, parcă, de pe podiumul unei prezentări de modă, ele exagerează mersul, oricum nefiresc, al fotomodelelor, ca pentru a-şi sugera superficialitatea şi rolul mai mult decorativ.

Dincolo de toate semnificaţiile, spectacolul pierde pariul de a-l face pe Shakespeare nu atât „contemporanul nostru”, cât unul interactiv: pentru că, în ciuda tuturor mulţimii de trucuri folosite, Richard al 3-lea plictiseşte în prima parte şi enervează în a doua.

Richard al 3-lea, după William Shakespeare, Regia: Tompa Gabor, Dramaturgia: Visky Andras, Scenografia: Carmencita Brojboiu, Distribuţia: Bogdan Zsolt, Bacs Miclos, Hathazi Andras, Manyoki Bence, Györgyjakab Enikő

Spectacolul Până când… abordează o temă veche de când lumea. Până când moartea ne va despărţi este titlul complet al textului scris de Marius Damian şi tratează problema crizei conjugale şi a iubirii ameninţate – mai ales în modernitate – de rutină. El, Ea, Celălalt sunt personajele şi nici nu e nevoie să li se dea nume vreodată: e triunghiul aproape banal din care nu ai cum să nu ieşi şifonat. Partea interesantă de-abia acum începe. Textul se ia şi se tratează cu viziunea regizorală a lui Ovidiu Caiţa şi cu jocul actorilor Marius Turdeanu, Alexandra Didilescu şi Cătălin Mândru. Rezultatul e o maşinuţă care funcţionează, dar care depinde în mod esenţial de public.

Spectatorii sunt rugaţi să aducă obiecte care să fie folosite în spectacol,…

…scrie pe afiş. În traducere liberă: aici se interacţionează! Doar aşa, ca să ştii ce te aşteaptă dacă te hotărăşti să vii. Unii sunt mai inventivi şi aduc un ciocan, o pernă şi altele de pe acasă, alţii se limitează la mărunţişurile pe care le au la ei: un fular, o sticlă cu apă, un telefon, chei. Colectate de distinşii actori chiar de la intrarea publicului, obiectele sunt punctul de start al unor improvizaţii. Ideile vin, cei trei se înţeleg din priviri, iar obiectele capătă funcţii neaşteptate: sticla de apă devine puşcă, iar telefonul devine oglindă. Povestea spectacolului capată formă după aceste improvizaţii, dar rolul publicului nu se opreşte aici, pentru că el este deja un personaj. Ceea ce El nu acceptă, Ea punctează foarte bine: Viaţa este esenţial nedreaptă. Totul între ei a fost mereu la fel, iar Celălalt e un alt început, o altă sticlă de şampanie, o  altă privire. Spectatorii sunt provocaţi să se implice, în ideea că ceva ar putea schimba mersul lucrurilor. Într- un con de lumină, Ea dansează provocator în timp ce El o prezintă.  „Să o cheme Luiza!” sugerează cineva din sală. Sarcastic, El o declară liberă! Apoi, prezenţa unor cupluri din sală pe scenă ar putea să le reamintească celor doi de fiorul de început, aşa cum pauza de ţigară, luată pe neaşteptate, ar putea să detensioneze atmosfera. El ar putea să se consoleze cu cuvintele  „Te iubesc” venite de la o tânără din public…Situaţiile pot continua, deşi nu se întrevede un happy-end. Cei trei rămân într-un triunghi al confuziei, al lucrurilor spuse pe jumătate, repetându-se la nesfârşit. De fapt, repetându- se până când moartea îi va despărţi, la propriu şi la figurat.

Meritul substanţial al regizorului e că nu a lăsat totul să se transforme într- un sirop, ci ne-a spus o poveste simplă într-un mod atractiv, dinamic, chiar comic şi cu doze binevenite de ironie. Mişcarea scenică este foarte inspirată şi uneori mult mai sugestivă decât orice replică. Ea, într-o stare de du-te-vino, sare când în braţele Celuilalt, ca în plin orgasm, când în braţele Lui, cu scârbă şi trântindu-l la pământ. El păşeşte  mereu pe lângă scaun, cu încercări sisifice de a avea stabilitate. Nimic vulgar în scenele de intimitate ale celor Doi: cu toate că se află unul lângă altul, lasă impresia că nu se pot atinge, sau o fac cu stângăcie : ceva îi separă mereu.

Adevărul e că regizorul a şi avut cu cine să lucreze. Cei trei actori târgumureşeni răspund creator ideii regizorale şi dau senzaţia de naturaleţe şi control în tot ceea ce poate naşte interacţiune directă cu publicul. Improvizaţia nu înseamnă doar spontaneitate, ci trebuie să se echilibreze mereu cu exerciţiu imaginativ şi stăpânire de sine. Pariul e câştigat atunci când spectatorii intră în joc, ignorând pentru câteva momente graniţa între scenă şi sală, când iluzia prinde.

Se spune că acelaşi spectacol de teatru e diferit de fiecare dată. Construit pe contribuţia publicului, pe improvizaţiile actorilor şi adaptabilitatea lor la orice situaţie, spectacolul Până când… chiar nu poate fi niciodată la fel. Asta poate fi numai în avantajul lor… şi al nostru. Punct.

Spectacol: Până când…, Autor: Marius Damian, Regia: Ovidiu Caiţa, Distribuţie: Marius Turdeanu, Alexandra Didilescu, Cătălin Mândru

După ştiinţa mea, capitala scoţiană muntos-marină nu e doar gazda unuia dintre cele mai intrate în tradiţie festivaluri de teatru din lume, nici doar pitoresc impozanta marcă turistică a unui spaţiu îmbăiat în propria istorie. E şi gazda, din 2003, a unei conferinţe internaţionale bianuale, probabil singura de această amploare şi prestanţă din lume, dedicată studiului aplicat asupra publicurilor de film. Ea e organizată de două entităţi care s-au logodit frumos în acest scop: Academia de Film Scoţiană, departament subordonat Universităţii Napier din Edinburgh, şi Edinburgh Film Guild, club al breslei distribuitorilor şi publicurilor de film, parte componentă a Film Society UK, una dintre cele mai solide şi mai consecvente forme de asociere din lume, între cei ce difuzează şi cei care beneficiază de arta filmului.

Ca să vă faceţi o idee, cu toate că e manageriată în voluntariat, Film Society trăieşte, fără pauze, din 1925, are astăzi peste 20000 de membri, posedă şi administrează, cu asistenţa autorităţilor locale şi a Consiliului Artelor din fiecare regiune britanică, aproape o sută de săli sau multiplexuri, cu repertoriu de actualitate, dar şi cu program de cinematecă internaţională. Altfel spus, Film Society (şi, în particular, Edinburgh Film Guild) e ceva între un enorm ONG şi un club englezesc de conaîsseurs, foarte democratic altminteri. Edinburgh Film Guild locuieşte în centrul oraşului, aproape de intrescţia dintre Lothian Road şi Princess Street, în clădirea de început de secol XX a Filmhouse, un multiplex  cu trei săli de poiecţie, cu cafeterie-bufet, video&DVD-shop cu preţuri preferenţiale pentru împătimiţii de film de artă, dar şi puzderie de săli de conferinţe, birouri şi seminarii. Filmhouse e deschisă oricui, cochetă şi slujită de profesionişti, de la casieri la preşedinte.

Cine, ce, de ce…

Spre deosebire de alte conferinţe internaţionale de teatru şi film, aceasta nu se desfăşoară pe paneluri simultane, ci preferă să selecteze foarte drastic lucrările participante, astfel încît toată lumea să beneficieze de (şi să dezbată) eforturile de cercetare şi reflecţie ale fiecăruia. Pre-organizarea devine astfel, în spatele cortinei, un proces extrem de elaborat şi obositor: la invitaţia de participare cu lucrări s-au primit peste şaizeci de rezumate şi planuri de lucrări, dintre care organizatorii executivi (gazda noastră, profesor dr. Ailsa Hollinshead de la academia scoţiană de film, şi profesor dr. Martin Barker, directorul de cercetare al Facultăţii de Teatru, Film şi Televiziune al Aberystwyth University – instituţie academică de tradiţie, un fel de Cambridge al Ţării Galilor) au selectat pentru această a treia ediţie a conferinţei doar paisprezece. Ceea ce se obţine, în urma unei atît de aprige trieri, e nu doar o maximă încărcătură calitativă a materialului prezentat, ci şi o atmosferă mai degrabă destinsă, fiecărei prezentări acordîndu-i-se o jumătate de oră de întrebări şi comentarii, în fiecare zi păstrîndu-se, la final, o oră jumătate de dezbateri de sinteză.

Participanţii de anul acesta au venit din Germania, Australia, Taiwan, Franţa, România şi, fireşte, Marea Britanie.

Condiţia de bază a participării este ca lucrarea prezentată să fie fundamentată – indiferent de temă, direcţie, metodologie sau stil – pe o cercetare empirică primară, din care să se degaje concluziile, fie şi parţiale, de natură teoretică. Ceea ce – nu-i aşa? – ne lămureşte asupra orientării duble, pragmatice şi reflexive, a studiilor de public la momentul actual.

Istorii, locuri, autori…

Şcoala britanică pare, dacă e să iau o primă foaie de temperatură, înclinată către o dimensiune complet absentă în cîmpul românesc, şi anume studiul istorico-sociologic aplicat asupra practicilor de receptare şi consum cultural. De aici şi atmosfera de meditaţie feeric-nostalgică de care autoarea acestui microreportaj s-a lăsat captivată, de cîteva ori pe zi. Doctor Louise Anderson a prezentat, simultan cu eforturile de a reînvia, în haine noi, dar respectînd tradiţia, o celebră sală de cinema din Glasgow dedicată cîndva jurnalelor de actualităţi, studiul său de mentalităţi şi istorie orală, pentru care a intervievat sute de bătrîni despre semnificaţia şi  funcţiile jurnalelor de actualităţi cu şaizeci de ani în urmă. Doctor Glen McIver a prezentat o monografie în imagini şi interviuri a unuia dintre locurile dedicate spectacolului cinematografic şi petrecerii timpului liber din Liverpool, complexul Railto, care a supravieţuit de la începutul secolului XX pînă la sfîrşitul anilor ’70. Parfumul spaţio-timpului încapsulat în studiul devenirii publicurilor, cu preferinţele, practicile şi gusturile specifice, s-a degajat ameţitor dintr-o cercetare, paradoxal bazată pe statistici economice de vînzări ale distribuitorilor, dedicată de dr. Trevor Griffith preferinţelor cinematografice ale scoţienilor între 1986 şi 1939.

La fel de spectaculoase s-au dovedit şi două lucrări fundamentate pe procedurile arhivisticii, cea dintîi aparţinîndu-i lui Peter Krämer – cercetător şi curator al arhivei Kubrik – a urmărit reacţiile cinefililor exprimate în peste 6000 de scrisori personale adresate marelui regizor în urma vizionării Odiseei spaţiale 2001, între 1968 şi 1974. Scrisori care, toate, au beneficiat de… răspunsuri din partea regizorului, ale căror copii se păstrează încă. Cea de-a doua, aparţinînd unui grup de cercetare format din tineri doctoranzi – Karl Magee, Kathryn Mackenzie, John Izod şi Isabelle Gourdin-Sangouard – a urmărit pe paliere diverse (politica de marketing a lansărilor britanice, americane şi europene, corespondenţa autorului cu producătorii şi directorii de publicitate, corespondenţa autorului cu spectatorii din diverse ţări, reacţiile de presă etc.) traseul unui film considerat cel mai dramatic eşec personal în opera marelui regizor britanic Lindsay Anderson: Spitalul Britania, comedie satirică realizată în 1984, în plină criză a Malvinelor.

Două lucrări s-au ocupat de publicurile de festival, una venind din Taiwan, dr. Hsing Hung Lin urmărind evoluţia şi motivaţiile de participare la un festival dedicat realizatorilor de film femei, cealaltă venind din centrul Angliei, dr. Karen Smith prezentînd istoricul, devenirea, practicile şi motivaţiile de receptare ale unui festival de film alternativ organizat în regim turistic într-o minusculă localitate aflată la 80 de kilometri de Londra, într-o fostă sală de dans şi de concerte pop-rock, The Ballerina Ballroom.

De la statistică la gust, de la industrie media la psihanaliză

Sfera tematică a conferinţei a fost, totuşi, extrem de diversă: o echipă din Germania, dr. Elisabeth Prommer şi dr. Lothar Mikos au prezentat un fragment dintr-un studiu extrem de complex dedicat preferinţelor de selecţie şi receptare ale spectatorilor de film de peste cincizeci de ani din Germania, Marea Britanie şi Cehia. Analiza cantitativă efectuată de cea dintîi a fost reinterpretată calitativ, pe baza interviurilor personalizate, şi apoi transferată în perspectivă teoretică de cel de-al doilea cercetător, rezultînd suprinzătoare concluzii: evident, în spaţiul vest european, practica „ieşirii la cinema” a oamenilor vîrstnici a crescut simţitor în ultimul deceniu, lucru probat, de altfel, şi de felul în care arăta cafeneaua de la Filmhouse la diverse ore ale zilei. Dar şi preferinţele spectatorilor de film de peste cincizeci de ani tind să favorizeze, spectaculos, nu atît proiectele de tip cinematecă, cît filmul nou, în special apaţinînd producţiei naţionale şi/sau europene.

Dr Karen Boyle a studiat noua practică a vizionării filmelor din repertoriul curent, în săli sau la ore specializate, de către tinerele mame însoţite de bebeluşii lor. Nu e vorba de filme dedicate copiilor, ci de filme obişnuite, numai că în săli pregătite în acest scop (fotolii duble, prevăzute cu măsuţe ataşate pentru coşuleţul copilului sau scaunul special de maşină, spaţii de toaletă cu dotări pentru schimburi etc.) Şi aici, interviurile motivaţionale şi de autoanaliză au oferit rezultate surprinzătoare. Profesor doctor Jane Arthurs a analizat devenirea unei campanii a MTV din 2005, bazată pe filme scurte, pseudo-documentare, dedicată traficului de persoane, ţinta cercetării fiind efectele reale obţinute, în diverse colţuri ale Europei, în urma campaniei înseşi. Profesoara, regizoarea şi cercetătoarea australiană Deb Verhoeven a prezentat reconstituirea documentară (pe baza interviurilor filmate şi scrise) a unui cinematograf provincial din Australia dedicat filmului italian între anii ’60 şi ’80. Doctor Kerstin Leder a refăcut traseul imaginar al reacţiilor emoţionale mediate de cronicile de întîmpinare, în cazul în care efectul media este refuzul de a vedea un anume film (în particular filme horror sau care degajă, într-o anume secţiune, reacţii de frică sau şoc psihic). În fine, autoarea microreportajului pe care-l citiţi, a exportat, într-o formulă mult amplificată, studiul început în numărul trecut al acestei reviste, dedicat motivaţiilor şi reacţiilor practicanţilor de jocuri video de a vedea sau nu filme inspirate de acestea.

Trivia, comunitatea cercetătorilor, concluzii

Doi patriarhi academici cu feţe de Moş Crăciun, un bonom sangvin şi vorbăreţ, cu ochelari groşi, de „sifoane” cum se zicea în copilăria mea; tinere doamne abia ieşite de pe băncile şcolii, tobă de carte şi încă pradă propriei obsesii tematice, dar şi senin-detaşate doamne mature, pe care lunga practică de catedră le-a învăţat să-şi mascheze rafinat excitaţia în raport cu propriul subiect de căutare. Un reprezentatnt al echivalentului CNC-ului românesc (mult mai drastic ca înjuratul nostru for, fiindcă, o să rîdeţi, la ei cenzura încă n-a fost desfiinţată legal), plin de umor şi seninătate protectoare, cu care mai toată lumea şueta fără trac. O chinezoaică tînără şi evident implicată activistic, o lesbiană cu voce de rugbist şi performance public de stand-up comedy, adorabilă. O nemţoaică firavă şi ingenuă, de cel mult 26-27 de ani, deja doctor şi aşteptîndu-şi cu emoţie angajarea într-un proiect de grant finanţat de stat (-ul britanic, oare cu ce seamănă asta?). Lumea noastră, lumea lor, lume simpatică… Fireşte, seara, la cină, şuşoteli internaţionale despre criză, schimburi de informaţii despre efectele ei într-o ţară sau alta, nelinişti.

Nu, nici conferinţa, nici participanţii nu au fost scrobiţi sau plicticoşi. Asta, în primul rînd, pentru că întreaga organizare (inclusiv grupul de studenţi şi masteranzi voluntari) proba un soi de cald entuziasm faţă de ansamblul cîmpului. Născut din dragoste de film, dar şi din curiozitate cercetătoare aplicată, un demers de felul acesta se constituie la graniţa interdisciplinară – atît de exploatabilă şi la fel de necesară – dintre studiile clasice de film/filmologie şi agresiva cercetare de piaţă a operatorilor de marketing din industriile culturale. Interesant, nici una dintre practicile academice vecine – aparent polar distribuite – nu e percepută ca fiind „duşmanul” faţă de care trebuie să iei distanţă ca să poţi să-l ataci. Paradoxal, universitarii pe care i-am cunoscut, de la veterani la tineret doctorand sau post-doc, poartă cu ei o împătimire scrutătoare pe cît de hotărîtă, pe atît de senină. Şi tind să cunoască, unii chiar exhaustiv, şi domeniul învecinat, dacă nu cumva chiar provin de acolo (studii de film, respectiv studii de piaţă). Ceea ce îi uneşte – şi tind să cred că e şi ceea ce le asigură galopanta transformare într-o comunitate de cercetare de sine stătătoare, foarte vie şi în plin avînt – e convingerea că, între  produsul cultural încapsulat care e filmul şi spectatorul său se petrece mereu un transfer – substanţial şi dublu orientat – de semnificaţie încărcată afectiv. Or, acest transfer se cere cercetat şi sprijinit, în beneficiul tuturor celor care participă la el.

Pescuit sportiv e, înainte de toate, filmul Mariei Dinulescu. Sigur, aţi văzut-o cu toţii, acum cîţiva ani, în California Dreamin’ al regretatului Cristian Nemescu, dar acela n-a fost un film (sau, cel puţin, un rol) care s-o pună în valoare la fel cum o face personajul Ana/Violeta, prostituata care se insinuează în cuplul (ne)fericit din pelicula lui Adrian Sitaru. Unii ar spune că nu e neapărat meritul ei, că rolul e atît de bine scris încît ar pune în valoare pe oricine ar intra în el. E drept, e un personaj parcă desprins din neorealismul italian, demn de Giulietta Massina ori de Sophia Loren. Dar tocmai asta e chestia: e nevoie de o Massina sau de o Loren (La Loren…) ca să facă personajul memorabil. Tot aşa, e nevoie de Maria Dinulescu s-o creeze pe cameleonica şi misterioasa eroină, dar şi de o astfel de eroină pentru a o scoate în evidenţă pe Maria Dinulescu. Astfel, cu oricîtă reticenţă ai privi-o la început („asta e cretină!”), ea devine, în Pescuit sportiv, acel tip de scene-stealer cu care cinematografia autohtonă nu e tocmai obişnuită. Din nefericire – pentru ea însăşi şi pentru actorii care o populează.

Ei

Responsabilul pentru construcţia de rol e Adrian Sitaru, în primul rînd scenarist al acestei poveşti despre… despre un anumit tip de pescuit. Mihai şi… Iubi, interpretaţi de Adrian Titieni (pe care, da, l-aţi mai văzut în regia lui Sitaru, în Valuri) şi Ioana Flora, pornesc la drum, cu maşina, ca să petreacă o zi împreună – picnic şi puţin pescuit. De pe marginea şoselei, se insinuează însă, pe capota şi în vieţile lor, curvuştina Ana (Violeta, cum îi spune un alt personaj mai tîrziu), o nimfetă care, la sfîrşitul zilei, le va fi schimbat celor doi percepţia fiecăruia asupra celuilalt şi, deci, întreaga relaţie, dacă nu permanent, cel puţin pentru o bună perioadă de timp. Nu e o poveste facilă, deşi poate părea astfel. Poate părea, cum li s-a părut unor critici, un „joculeţ” – de unde se vede că forma în care Sitaru a îmbrăcat povestea le-a distras întru totul atenţia de la conţinut.

El

Dar acei critici probabil că n-au văzut foarte des filme în care camera devine… „persoana a doua” în „vorbire”. Ori au văzut şi n-au fost încîntaţi. Ori au văzut şi n-au putut să treacă peste asta: „Cum îşi permite ăsta, dom’le, să…?” Artificiul folosirii camerei, pe rînd, ca „ochi” ai unui personaj poate părea la fel de ieftin ca toate trucurile de montaj ori de imagine din Slumdog Millionaire, însă avantajul Pescuitului… e că, dedesubt, el are şi o poveste care stă destul de bine în picioare (dacă lui Andrei Gorzo i se pare neverosimil să întîlnească o curvă care să-i schimbe viaţa, nu înseamnă că nu i se poate întîmpla altcuiva). Aşa că, pînă una-alta, în loc să apreciem poveştile „dureroase” realizate „au hazard”  (ca 4 luni, 3 săptămîni şi 2 zile), eu zic să le acordăm toată încrederea celor aşa-zis minore (dacă relaţiile interumane sînt vreodată chestiuni ignorabile), dar măcar făcute cu suflet şi cu dăruire. Altminteri, cinematograful românesc va rămîne, pentru nerecunoscătorii de noi, o eternă speranţă. Sincer, eu cred că Sitaru a confirmat deja.

Mai mult decât o chestiune de interes public, interviurile devin şansa (re)afirmării, şi se transformă într-o confruntare din care poate ieşi un unic învingător. Pregătirea în sine a evenimentului denotă miza jocului : Larry Frost riscă enorm financiar, pentru că nu reuşeşte să convingă producătorii TV de importanţa pe care ar avea-o respectivele interviuri; Nixon şi echipa sa negociază clauze stricte ale contractului, care stipulează procentual timpul alocat întrebărilor referioare la viaţa preşedintelui, afacerile externe, Watergate. Desfăşurarea de forţe este susţinută de oamenii din spatele celor doi protagonişti (Kevin Bacon, Sam Rockwell sau Oliver Platt în roluri secundare închegate şi susţinute), fără să se dea vreo sugestie de good / bad guys ; fiecare este fidel cauzei susţinută de superiorul său dintr-o convingere proprie, modelată de contactul îndelungat cu personalitatea acestuia.

Interviurile propriu-zise, luate pe parcursul mai multe şedinţe, înregistrează transformarea surprinzătoare şi iniţial neaşteptată a preşedintelui Nixon, excelent interpretat de Frank Langella, până la vocea gravă şi micile ticuri: colosul imperturbabil, uşor condescendent, devine ezitant şi nesigur, iar până la final îşi recunoaşte şi asumă vina. Şi devine învinsul unanim recunoscut al confruntării.

Filmul este rotund, dintr-o bucată, acoperă, dincolo de politic, aspectul personal al vieţilor celor doi şi modul în care viaţa le este afectată de ‘pragul’ care sunt interviurile: ante interviuri Frost devine din ce în ce mai agitat şi incapabil de a funcţiona în parametri sociali uzuali, obsedat de faptul că ceva îi scapă şi nu a săpat suficient în culisele vieţii preşedintelui; Nixon este nevoit să reia un subiect incomodant, greutatea cu care se adaptează este dublată de entuziasmul aproape copilăresc de a se afla în lumina reflectoarelor. Fragilitatea lui Nixon este tradusă în film de scena telefonului târziu în care preşedintele alcoolizat apelează la Frost ca la singurul capabil să-i înţeleagă temerile. Un fel de captatio benevolentiae al oponentului/inamicului, devenit unicul apropiat.

Plusurile filmului sunt scenariul şi interpretarea (inclusiv la nivelul rolurilor secundare), în special la nivelul relaţiei Frost – Nixon, construită fără a uita aspectul fascinaţiei exercitate de fiecare asupra celuilalt. De altfel, scenariul filmului este o adaptare a textului dramatic scris de Peter Morgan, pentru care a primit premiul Tony, iar Langella şi Sheen reiau în film rolurile interpretate pe scenă. Pe terenul bătătorit de cei doi se adaugă scene care completează relaţia Frost/Nixon (de exemplu, tratarea industriei TV şi a rolului de formator de opinie pe care şi-l asumă) şi lărgesc câmpul vizual al privitorului, care înţelege mai mult despre contextul întregii afaceri.

Ceea ce rămâne după vizionare este forţa celor doi, care se înfruntă pe terenul extrem de sensibil al mass-mediei contemporane, fără să conteze vreo judecată etică, morală, politică sau de valoare. Apreciat de critica de specialitate (Frank Langella a fost nominalizat la Oscar pentru cea mai bună intepretare masculină a unui rol principal), Frost/Nixon reuşeşte să transpună pe marele ecran relaţia complexă dintre cele două personalităţi fără parti pris-uri, şi aici câştigă.

Shot după shot

Ilustraţie academică vie a termenului de workaholic, Joe Gideon (Roy Scheider) orchestrează selecţia de dansatori şi coregrafia unui spectacol de Broadway, post-producţia tipic hollywodiană, adică depăşită de termene, a unui material despre stand-up comedy şi conducerea unui teatru. Ritmul ameţitor al scenei se distilează în spatele cortinei, unde propriul spectacol scapă din frâie. Porţii halucinante de Vivaldi, medicamente, ţigări şi sex racordează propria viaţă la un sistem în degradare. Prăbuşirea în spirală atinge permanent aceeaşi raţie de halucinogene, pe măsură ce coboară tot mai adânc spre inevitabilul final: masa de operaţie. Flirtul permanent cu şarmantului înger al morţii Angelique (Jessica Lange) dezbracă de costum şi sclipici existenţa lui Joe, pentru ca în final butaforia, machiajul şi costumele să monteze un spectaculos adio adresat persoanelor cu care şi-a încrucişat la un moment dat calea.

Sunetul ca personaj

Ritmul peliculei este impus invariabil de către sunet. Cadenţa imprimată de scena desprinderii de intim, duş-Visine-Dexedrine, plonjează într-un Vivaldi ascultat la casteofon, deci în sfera digetică. Repetiţiile epuizante ale dansatorilor inundă cu material sonor biografia, în căutarea unor coordonate relevante. Estomparea contururilor destinului pe care îl izbesc de ecran vine tocmai din încrâncenarea nodurilor muzicale. Faptul că episoadele revin sau se reconstruiesc într-un spaţiu dedicat în sine spectacolului şi sunetului trişează cu spectatorul, întocmai cum personajul principal încearcă să trişeze cu viaţa personală. Indiciile vin dinspre rafinata ciocnire dintre sunetul diegetic cu cel non-diegetic. Muzica lui Vivaldi ce răzbate din casetofon  sufocă zgomotele aceluiaşi spaţiu, stropii de apă sau pastilele ciocnite de flacon, care reverberează doar în timpanul spectatorului. Paşii pe podeaua de antrenament se îmbină însă cu indicaţiile regizorale şi fondul muzical al spectacolului repetat. Pe măsură ce identificăm manipularea abilă cu care sunetul însoţeşte episoadele de flashback, graficul muzical trasează o nuanţare permanentă a pulsului auditiv. Abilitatea cu care sunt disipate episoadele vizuale izolate, potenţează o relaţie complementară dintre imagine şi sunet, ce îl plasează pe acesta din urmă în postura de  personaj/extensie al lui Joe.

I think I’m gonna die!

Cinismul lumii spectacolului, care îi evaluează în dolari chiar eventulul deces, este contra-balansat de nebunia fermecătoare a scenei. Fărâme ale acesteia invadează şi rezerva de spital, în care deja diagnosticatul cardiac Joe aduce şampania, starletele şi inconştienţa artistului. Cohortei absolut obligatorie de amante, dar şi de fostă-soţie şi fiică, i se alătură figura tenebroasă a morţii-femeie. O încheiere, în ritmul nebun întreţinut permanent, nu poate să traducă decât varianta tulburător vizonară a lui Fosse, de a pune în scenă spectacolul final. Delirul de Broadway, considerat de mulţi supralicitat, închide capitolul Joe Gideon în zgomot de premieră şi paşii de step ai figurilor feminine importante. Din această perspectivă, Angelique se transfigurează în lumina de la capătul scenei, al cărui refren transpune pe portativ obsedanta concluzie: I think I’m gonna die…

Firul narativ îl urmăreşte pe Alex, fost deţinut, care plănuieşte jefuirea unei bănci din minusculul orăşel provincial din Austria în care locuieşte, pentru a putea să-şi salveze prietena, ucraineanca Tamara, de la prostituţie. Evident, ceva nu merge conform planului, şi Tamara este împuşcată de un poliţist zelos, aflat din întâmplare în apropierea locului crimei, care încearcă să oprească maşina celor doi, şi moare. Alex se retrage la ferma bunicului său, care se învecinează cu casa cuplului Robert (poliţistul responsabil de moartea Tamarei) – Susanne, soţia sa casnică .

Contrastul dintre statura impozantă a protagonistului şi his wild ways (sălbaticul care respinge orice tentativă de comunicare sau apropiere), pe de o parte, şi confortul burghez, cald, al locuinţei cuplului perfect este contrastul dintre marginal (aflăm din dialogurile cu bunicul său că Alex e un fost deţinut) şi ideal, ca stil de viaţă. Cel puţin la prima vedere: pentru că soţii suferă în tăcere datorită incapacităţii lui Robert de a avea copii, lipsă materializată în camera pentru copil nefolosită. Masculinitatea brută a străinului o atrage pe Susanne, care îl ademeneşte stângaci în casa ei când soţul lucrează în tura de noapte.

În paralel se dezvoltă dorinţa de răzbunare a lui Alex, calculată şi reţinută, însă prezentă în insistenţa lui de a-l spiona pe aparent calmul Robert. Singurul lucru care îi este reproşat de către fugar este faptul că îşi poate continua viaţa imperturbabil, deşi a comis o crimă, fie ea una legitimă. Din nou, la nivelul aparenţelor. Setea de răzbunare este potolită în urma unei întâlniri accidentale între cei doi, în care remuşcările şi frământările criminalului fără voie irump, iar singura opţiune rămasă este de a-l compătimi şi de a-l ierta. Scenariul creează un traseu circular, între relaţia paradisiacă dintre Alex şi Tamara, şi deznodământul poveştilor: Susanne rămâne însărcinată, iar Alex rămâne în casa bunicului său, împăcat cu sine şi la fel de retras; ultimele secvenţe din film sunt 1) Alex strângând fructe şi 2) vântul prin coronamentul copacilor înverziţi din sătucul uitat de lume.

În ciuda subiectului, care atinge mai multe teme controversate (prostituţia, crima) şi susceptibile de a degenera fie în tezism, printr-o tratare politically correct, fie în patetism, filmul reuşeşte să păstreze o abordare neutră, rece. Echivalentul în plan teatral (din perspectiva  construcţiei scenice) este hiper-realismul, adică preocuparea pentru o situare cât mai exactă şi neutră a subiectului, mergând până la construcţia unui decor care să mimeze realul, inclusiv prin faptul că are o utilitate efectivă. Analogia este necesară în sensul în care postulează o raportare similară la produsul artistic: reflectare neutră, obiectivă, totală a subiectului pe care îl conţine implicit.

Altfel spus, obiectivarea punctului de vedere din care este spusă povestea nu corespunde perspectivei unui personaj, nici măcar a protagonistului Alex. Dimpotrivă, scenele în care fiecare dintre participanţi sunt priviţi în intimitate au rolul de a contura universul fiecăruia, singurătatea şi vulnerabilitatea fiecăruia, cu aceeaşi intensitate: Alex privind fotografia iubitei lui moarte, bunicul său entuziasmat ca un copil atunci când cântă la acordeon, Robert făcându-şi alergarea zilnică, Susanne aşteptându-l pe Alex în casa spaţioasă, în timp ce bea vin.

Revanche nu se cantonează în comentarii social-politice (de altfel, câştigătorul Oscar-ului pentru film străin 2009 este Waltz with Bashir, cu o altă miză şi altă abordare), deşi surprinde atmosfera orăşelului austriac tipic şi pune în contrast două categorii sociale diametral opuse, ci relativizează etichetele pe care societatea contemporană le pune cu atâta uşurinţă şi transcende socialul ca factor restrictiv şi determinant. Miza filmului este deconstruirea clişeelor social-politice şi accentuarea canavalei general umane desprinsă din particular, cu subtilitate şi meticulozitate.

The Hours (r. Stephen Daldry, 2003). E, poate, cea mai bogată ilustrare a evadării între litere. Trei destine, din trei epoci, se confundă sub incidenţa unui roman (Mrs Dalloway, de Virginia Woolf), a cărui poveste sufocantă bântuie fiecare situaţie din film, ca o predestinare. Astfel că, dacă la început o vedem pe Virginia scriindu-şi romanul în anii ’20, peste treizeci de ani o găsim pe Laura Brown citindu-l şi, peste alţi cincizeci de ani, pe Clarissa (alter ego al Clarissei Dalloway) împlinindu-l până în cele mai mici detalii.

Axul central îl fixează, însă, cele câteva scene din familia Laurei (Julianne Moore), din anii ’50. Abia atunci, prin fascinaţia ei pentru Mrs Dalloway şi prin lecturile obsesive de dimineaţă, prind rădăcini pulsaţiile existenţiale ce vor marca fiecare personaj din film. Cartea acţionează ca un ceas de hipnoză iar percepţiile Laurei devin din ce în ce mai bolnave; îşi părăseşte familia şi pluteşte în derivă vreme de zeci de ani. O revedem abia la final, într-un monolog epuizant despre ratare şi vină. Toate sunt legate într-un discurs cinematografic fin şi apăsător, ca o presimţire rea, care palpită de emoţie şi te înfioară pe muzica superbă a lui Philip Glass.

The Reader (r. Stephen Daldry, 2008). La numai cinci ani după succesul cu The Hours, Daldry îndrăzneşte să revină cu o viziune chiar şi mai intensă asupra refugiului în carte. Şi aici, efectele îi urmăresc pe eroi până la bătrâneţe, construind o dramă atipică despre iubire, în Germania postbelică.

E destinul lui Michael (Ralph Fiennes), un adolescent corupt de Hanna (Kate Winslet) – misterioasa femeie analfabetă, mult mai în vârstă – într-o aventură cel puţin bizară. Se văd zi de zi, se adoră, dar au o regulă: fiecare partidă de sex începe abia după ce Michael îi citeşte Hannei câte ceva din romane. De la Huck Finn şi Odiseea, la nuvelele lui Cehov, fragmentele de versuri şi proză picură stropi mari de senzualitate, ca un preludiu erotic. Hanna le trăieşte din plin iar „mila şi frica” ei sunt acolo la fiecare text, că e tragic, realist, mitologic sau burlesc…

Fascinaţia pentru litere o avea şi în lagărele din al II-lea război mondial, unde lucra ca şi gardian. I se citeau romane de către deţinuţi, ceea ce îi oferea o stare de plutire oarbă, în ciuda crimelor la care lua parte cu bună ştiinţă. Iar după ce, în sfârşit, ajunge la închisoare, tot restul vieţii şi-l petrece ascultând casetele cu lecturi audio, trimise de Michael.

Merită toată atenţia, ca unul din cele mai rafinate eseuri despre litere. Fraze întregi de film se succed cu largheţe şi cultivă fiecare valenţă a rostirii replicilor, amintindu-ne la tot pasul că avem de-a face cu o poveste amară despre cuvinte.

Atonement (r. Joe Wright, 2007). Te farmecă din start cu imaginile smulse din picturi romantice, cu detalii în rococo, cu împletirile lirice de lumini şi umbre, surprinse în încăperi sumbre sau exterioare sălbatice pe care n-ai fi crezut că le poţi vedea aşa. Toate, pentru a ne face să ne simţim exact ca în mintea micuţei Briony (Saoirse Ronan), o răsfăţată cu ambiţii scriitoriceşti. E fiica cea mică a unor englezi aristocraţi şi n-are decât un refugiu: maşina de scris, care o îmbată de vise cu ochii deschişi. Ar face orice de dragul inventării unui subiect picant, în care să se cufunde cu toată fiinţa, „cu căştile pe urechi”…

Şi face. Pe nedrept îl acuză pe Robbie – fiu de slujnică, iubitul surorii ei, Cecilia – de violarea unei fete. Tânărul e închis, apoi ajunge pe front şi moare. Astfel idila cu Cecilia se stinge pe veci, dintr-o greşeală pe care Briony nu şi-o va ierta niciodată. Nu renunţă, însă, la scris, ci pune pe hârtie varianta ideală a poveştii dintre Robbie şi Cecilia. E o poveste pe care o vedem întâmplându-se firesc până spre finalul filmului, pentru ca abia atunci să aflăm că e plăsmuire literară a ceea ce ar fi trebuit să fie. Atonement e, aşadar, un fel de eseu vizual despre negarea refugiului între litere, văzut ca otravă.

Sling Blade (r. Billy Bob Thornton, 1996). Produs, regizat şi jucat de Billy Bob Thornton, filmul – oscarizat pentru scenariu – e un exemplu perfect de „eu cu ale mele” şi se potriveşte de minune aici.

Proaspăt eliberat din spitalul psihiatric, Karl se întoarce în orăşelul de baştină şi începe o viaţă nouă. Dar, deşi lucrează şi e bun la toate, pare un retardat iar lumea îl evită. Nu şi Frank, copilul cu care se împrieteneşte pe loc şi care-l primeşte în casă. Acolo, însă, încep problemele, fiindcă Doyle, iubitul mamei lui Frank, e un ticălos sadea şi nu ezită s-o bată pe femeie, să-l urască pe copil şi să-l jignească pe Karl.

Până una-alta, Karl nu se desparte deloc de un pachet de cărţi, între care una de tâmplărie, una despre Crăciun şi o Biblie, de care zice unul şi acelaşi lucru: „n-am înţeles-o pe toată”… Ca genialul Raymond din Rain Man (cu televizorul lui la care trebuia să vadă meciul de baseball), Karl e un genul sistematic. Cărţuliile sunt tot ce are şi nu le poartă degeaba; le citeşte şi le citează. Le păstrează ca repere vitale, fiindcă se identifică cu ele: Biblia e semnul virtuţilor sale (e bun, calm, iubitor, înţelegător, generos); cartea de Crăciun devine metafora inocenţei lui native; iar cartea de tâmplărie, un simbol al căii Domnului pe care a şi început, deja, s-o urmeze. De aceea, Karl nu se teme să fie un justiţiar, atunci când îl omoară pe Doyle, aducând linişte în familie cu preţul reinternării sale în ospiciu. Unde, de altfel, îi convine de minune.

Nu încerc să minimalizez povestea lui Slumdog Millionaire, ci doar să punctez că, privind din perspectiva psiho-socială alui 2009, pelicula funcţionează ca tratament pentru timpuri tulburi. Cred că ăsta e marele său avantaj, apariţia la momentul potrivit. Într-adevăr, e presărat de clişeele hollywood(bollywood)-iene, precum lupta pentru împlinirea destinului ori aventurile eroului pentru a-şi atinge scopul, însă transpuse într-un spaţiu exotic, cel al Bombayului, care fură ochiul spectatorului prin coloratura specifică.

David Boyle doreşte să îmbine estetica occidentală cu cea orientală, să muleze imaginea Orientului pe cea hollywoodiană, şi cred că îi reuşeşte de minune. Mai precis, preia câte ceva din înţelepciunea indiană şi o suprapune poveştii clasice. Şi nu deranjează deloc. Jamal Malik participă la „ Vrei să fii milionar” dintr-o aparentă întâmplare şi câştigă nu datorită formări sale academice, inexistente dealtfel, ci datorită accidentelor care l-au format de-a lungul vieţii. Într-o luptă dintre musulmani şi hinduşi, mama sa e ucisă în numele zeului Rama, fapt ce îl va ajuta pe Jamal să răspundă la una dintre întrebările concursului. De asemenea, din experienţa căpătată în gaşca de cerşetori va reuşi să identifice numele cântecului indian. Ultima întrebare pică însă destul de prost, pentru că pare neverisimil cum se poate câştiga potul cel mare numindu-l pe cel de-al treilea muschetar al lui Dumas. Însă, povestea nu se vrea neapărat verosimilă, ci maidegrabă o demonstraţie a determinismului de basm, prin care poţi ajunge la scopul propus dacă eşti capabil să crezi cu adevărat în el. Tot universul complotează pentru ca tu să îţi urmezi calea. E naivă credinţa asta şi dacă n-ar fi pusă într-un context bine conturat (cum cred că avem în Slumdog Millionaire), probabil că aş râde copios, ca după un best-seller de Coelho.

Imaginile şocante şi pline de forţă din film nu-ţi prea dau prilejul să respiri sau să-ţi pui întrebări. Contrinuie la dinamismul filmului o muzică antrenantă, punctînd mizeria mahalalei, cruzimile şi umilinţele îndurate, ciocnirile dintre musulmani şi hinduşi etc. Toate datoreate perfectului acord între operatorul de imagine Dod Mantle şi montajul realizat de Chris Dickens. Filmul a fost acuzat că ia în derâdere săracia acestui spaţiu, că nu rezolvă această problemă, că se foloseşte de pitoresc doar pentru a oferi senzaţii tari şi adrenalină. Dar mă întreb, îşi mai pune cineva problema ca o problemă socială să fie rezolvată în mod practic de un film de ficţiune? Mi se pare incredibil de copilăresc să speri la aşa ceva. Sau sunt doar pesimistă.

Terapeutic vorbind, filmul reuşeşte să ne „mintă frumos”, fără să ne simţim jigniţi de îndrăzneala a regizorului. Pentru că în foarte scurtele momente de scepticism, primim după cap câte un cadru care ne aruncă din nou în poveste. N-ai ocazia să te dezmeticeşti sau, dacă o ai, refuzi să rămâi detaşat: recunoşti acuitatea cu care e mânuit totulşi te laşi purtat de întreaga fabulă.

Dansul de la final mi s-a părut o satiră la adresa stilului bollywood. Nicicum nu am reuşit să ma conving că e doar o formă de a da peliculei o coloratura caracteristică . Nu cred, însă,  că drumul către estetica propusă e unul liniar. Poate e doar o glumă a regizorului. Care a reuşit să-mi, incredibil, scoată suspinul scontat la sărutul dinaintea dansului. Şi cu asta am spus totul…pastila a funcţionat.