E clar că funcţia unui atare obiect nu e în nici cea mai mică măsură una de extaz estetic. E vorba strict de bani, valoare artificială, şi snobism. Strict estetic, sau ca măiestrie, nu există nici o diferenţă între Vermeer şi Han van Meegeren, spre exemplu, iar valoarea unui tablou al primului nu ar trebui să difere de valoarea falsului creat de cel de-al doilea. Ceea ce l-a condamnat pe van Meegeren la închisoare, însă, a fost tocmai faptul că, prin falsurile sale, a atentat la status-quo-ul ocultei colecţionarilor de artă. Un Vermeer nu e valoros, aşadar, pentru că e frumos, echilibrat, armonios, ci pentru că e un Vermeer, pentru că Vermeer a murit şi pentru că un galerist şi un colecţionar au decis la un moment dat că e valoros.

Această funcţie de stratificare a claselor sociale prin arta de pe pereţi nu putea, evident, să nu intre în atenţia mişcărilor artistice înclinate social. Începând cu secolul XX, putem observa o nouă direcţie în ceea ce priveşte finalitatea artei vizuale. Se dezvoltă muzeele publice, într-o primă fază prin donaţii din colecţii particulare, apoi prin achiziţii guvernamentale, dezvoltare urmată de o mutaţie semnificativă în mentalul creatorilor înşişi. Această nouă schimbare de paradigmă debutează în anii ‘60 cu Joseph Beuys şi deobiectualizarea artei pe care acesta o promovează. Trebuie, spune acesta, să oferim ceva mai mult decât simple obiecte. Din dorinţa de a oferi o artă nevandabilă, spontană, care să nu lase urme şi care să nu poată fi bătută în cuie pe un perete, a luat naştere performance-ul, arta video şi, cu mai mare aplicabilitate în domeniul care ne interesează, arta conceptuală.

Ceea ce a pornit ca o intenţie nobilă şi eliberatoare, s-a dovedit a fi moartea meşteşugului artistic. Conceptualismul presupune prevalenţa ideii asupra realizării materiale. Drumul a fost deschis de Marcel Duchamp, prin readymade-urile sale, Roata de bicicletă, Fântâna sau Raftul de sticle, obiecte găsite şi încărcate cu valenţe artistice prin simpla lor prezentare în galerie. Ceea ce a urmat, a fost un potop de aberaţii care, sub pretextul supremaţiei conceptului, au impus, de fapt, supremaţia materiei, dar a unei materii brutale, neşlefuite.

Una dintre temerile majore ale oricărui individ este aceea de a nu îi fi decospirate public lacunele intelectuale. Pe principiul „dacă nu înţelegi eşti prost”, indivizi precum Damien Hirst sau Tracy Emin au reuşit să vândă la preţuri astronomice adevărate orori, plasându-le sub umbrela unor presupuse „concepte înalte”. Este cunoscut faptul că Nud coborând scările al lui Duchamp a avut, înainte de a fi expus, o serie de titluri provizorii, chiar artistul declarând că nu are habar ce anume reprezintă pictura. Însăşi materia artei a suferit o mutaţie enormă înspre deşeu, accidental şi, în unele situaţii, excremenţial. Vorbim aici de sânge menstrual la Tracy Emin (My Bed), urină la Andres Serrano (Piss Christ), cadavre în formol la Hirst (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living), fecale la Piero Manzoni (Merda d’artista), mergând până la bizarerii imateriale precum arta telepatică a lui Robert Barry, telegrama lui Robert Rauschenberg care afirmă că “acesta este un portret dacă eu spun că e un portret“, sau camera goală în care se aprind şi se sting luminile, intitulată The Lights Going On and Off, un produs al lui Martin Creed. O altă latură a artei conceptuale, ce aduce a neo-acţionism, presupune utilizarea corpului artistului ca materie a artei. Putem vorbi aici de Untitled, un film al Andreei Fraser, în care protagonista se prostituează într-o cameră de hotel cu un colecţionar de artă, contra sumei de 20.000 de dolari; sau săritura pe geam a lui Yves Klein, intitulată A leap into the void.

Toate aceste lucrări se abat enorm de la principiul de la care pleacă arta conceptuală. Ele sunt obiecte (chiar imateriale, tot obiecte rămân) vândute contra unor sume astronomice unei clase de nouveau riches. Borcane cu 30 de grame din fecalele lui Manzoni, spre exemplu, s-au vândut cu 124.000 de euro bucata, la prestigioasa casă de licitaţii Sotheby’s. For the Love of God, un craniu uman placat cu platină şi încrustat cu diamante, o lucrare de un kitsch abisal, i-a adus lui Hirst un profit de 35 de milioane de lire sterline, transformându-l astfel în cel mai bine plătit artist (în viaţă) al tuturor timpurilor.

. Competiţia pentru un loc în minţile şi casele potentaţilor vremii a condus şi la cruzimi inimaginabile, precum instalaţia lui Guillermo Vargas, care prezintă într-o galerie un câine muribund şi emaciat, legat cu sârmă sub un perete tapetat cu mâncare de câini.

Oricine poate crea artă conceptuală, dar succesul acesteia depinde strict de prezumpţia de genialitate care îi este acordată individului respectiv. Conceptualiştii se bazează pe şoc, oroare şi aberaţie pentru a-şi vinde produsele, dar şi pe publicitatea pe care galerişti precum Charles Saatchi le-o oferă din plin.

E clar că arta se reurcă pe pereţii bogaţilor şi devine un snobism alimentat doar de o imensă incultură, egalată în imensitatea ei doar de averile respectivilor bogaţi. În ciuda speranţelor utopice ale lui Marx, o societate fără clase nu poate exista, iar arta vizuală va fi aservită de voie, de nevoie, acestui sistem. Îmbogăţirea rapidă, caracteristică secolului XX, a generat, însă, şi o devalorizare ireversibilă a măiestriei artistice. „Fast Art” nu are nevoie de talent, ci doar de publicitate. Ne este extrem de greu să acceptăm că un rechin în formol nu ne spune nimic. Am fi consideraţi imbecili dacă am admite că un borcan cu fecale ne lasă indiferenţi.

Textul pe care tocmai l-aţi citit este portretul lui Troţki călare pe o marmotă, pentru că eu spun că este portretul lui Troţki călare pe o marmotă. El înfăţişează inutilitatea luptei de clasă în faţa sistemului consumerist. Vă rugăm să trimiteţi în termen de 48 de ore, pe adresa redacţiei, suma de 500.000 (cincisutedemii) de euro, care reprezintă contravaloarea susnumitului produs artistic. În caz contrar vă faceţi vinovat de furt, faptă care se pedepseşte, conform articolului 208 al Codului Penal al României cu închisoare între 1 şi 12 ani.

Doi tineri- Tun (el), Jane (ea), după o petrecere la care s-a băut, pleacă cu maşina. Pe drum lovesc pe cineva, dar nu se întorc. Rănita va rămâne acolo. Ceea ce ar uimi este faptul că nu de aici pleacă „blestemul”, ci acesta este deja pornit. Cum? Aflăm mai târziu. Pentru moment pare a fi doar un accident, dar fără ca cineva să fie raportat poliţiei ca fiind rănit. Revenind, până aici ar fi un-alt -film-despre-tineri-iresponsabili. Bine-nţeles, apar şi divergenţele, ca în orice „cuplu” de răufăcători. El este mai puternic şi pare a uita uşor, ea îi reproşează insensibilitatea. Dar (şi aici e punctul din care începe frica şi îndoiala) nişte fotografii pe jumătate voalate par suspecte. Să fie un suflet? Sau e vorba doar de tehnologie? şi aici lupta raţionalului cu superstiţiile. Totuşi suntem în Asia. Unde pe orice tarabă se găsesc zeci de reviste despre fotografii cu „suflete” (adică fabulosul amestecat cu comercialul). În contrast cu unele popoare care cred că fotografia le fură spiritul, asiaticii găsesc poate o plăcere în a le vedea surprinse printr-un „click”. Încet-încet, fiecare dintre ei descoperă câte ceva. Mai exact, Tun îi ascunde ceva lui Jane, care primeşte indicii de la cea de dincolo. Iar Tun înţelege că este următorul. Sunt două motivele pentru care cei morţi se întorc. Pentru că cineva le e drag, sau din răzbunare. E uşor de ghicit care dintre motive declanşează toată isteria.

Filmul are o idee simplă, dar care se complică pe parcurs. Apar noi indicii, iar la un moment dat se trece de la latura „urbană” la cea mistică şi ritualică. Dar, ca în filmele de groază asiatice, sufletul tot nu îşi va găsi liniştea. Toate dublate de aparent întâmplătoarea emisiune tv despre călugăriţele ce devorează masculii. Adică a se furişa sub pielea cuiva, a merge spre creier şi a-l infecta.

O „tehnică” recurentă se bazează pe surprinderea spectatorului. Fără muzică crescândă, s-ar putea ca tocmai de aici să sari din fotoliu: neaşteptat de multe ori. Filmul are multe dintre ceea ce te aştepţi să vezi într-unul de acest gen (vezi interviul cu Răzvan). Femeia în rol negativ, blestemul, finalul abrupt. Dar personajul negativ are şi el o „poveste” prin ochii lui Tun, moment care ar putea să justifice, poate, de ce ea caută răzbunare. Astfel, te vezi plasat de partea „agresoarei” din lumea de dincolo, care, pentru un moment, are parte de apărare de la chiar cel pe care se răzbună. În rest, Shutter are de toate ca să-l facă înfricoşător: coşmaruri, auto-mutilare, violenţă, sânge, şi mai ales bătălia dintre raţional şi iraţional.

A scrie despre filmele de groază nu e cel mai potrivit, pentru că ele se bazează pe imagini-şoc, nu pe cuvânt. Dacă privim la „istoria” filmelor de groază, astăzi un Dracula, Frankenstein sau Nosferatu ne-ar părea doar manieriste şi exagerate. O atmosferă grea, dar care miza pe ceva din afară, necunoscut. În Shutter, cea care se răzbună, cândva avea o legătură puternică cu cel care este acum atacat. De aici şi amplificarea suspansului: cât poţi să ierţi după moarte şi cât vrei să pedepseşti?

Vând un pont: atenţie la ultima imagine din film. E mai mult decât se vede.

Primele trei acte au fost contopite într-un singur segment de spectacol. Scenografia se compune dintr-o plantaţie de corpuri de înălţime medie, nişte ciuperci gigantice. Efectele pe care-l dau, în conjuncţie cu eclerajul, constumele flamboiante şi scena în rampă înclinată (în planul secund) ajută la rezolvarea ingenioasă a multora dintre cerinţele acţiunii scenice. În primul segment al piesei, scena devine şi vâlceaua unde se află casa lui Peer Gynt, e şi loc de nedeie, şi poiană, şi munte împădurit. Sugestia este desăvârşită, un fericit exemplu în care puţinul e de fapt mult. Spre pildă, apariţia trolilor e marcată de acţiunea scenică pe care o îndeplinesc ei- sfâşierea ciupercilor, care ni se dezvăluie ca nişte alcătuiri extrem de ingenioase, din cârpe. Dar aceste textile, odată împrăştiate pe scenă, dau un foarte reuşit efect de frunziş de codru- aproape că simţi atmosfera jilavă dintr-o pădure nordică.

Segmentele II şi III ale spectacolului (intercalate de pauze generoase de cafea!) corespund actelor IV şi V din piesă. În Actul IV (ospiciul egiptean, fantezia milionară, etc.) spaţiul de joc e segmentat printr-un paravan care alternează suprafeţe translucide cu cele opace, delimitând planul apropiat de planul doi al al acţiunii scenice, şi oferind un foarte clar reper afară- înăuntru, realitate (?)-amintire. Cu adevărat remarcabilă este scenografia ultimului act al spectacolului (III în logica montării, V în ordinea piesei scrise). Didascalia cere puntea unei corăbii în Marea Nordului, la apus de soare. În montarea lui David Zinder, şi prin light- design-ul lui Yaron Abulafia, scena capătă consistenţa unui spaţiu fantastic, oniric, în care fumul, sunetele, fasciculele proiectoarelor conturează o scenografie aproape voluptoasă, carnală, cu textură, în care ai impresia că poţi palpa chiar şi aerul. O scenografie ciudată, în care parâmele şi năvoadele date la reformă închipuie forme ciudate, luxuriante- eşti pe puntea corăbiei, dar la fel de bine poţi fi în adâncul mării, printre sargase, sau în vreo junglă luxuriantă, devoratoare de cine ştie ce construcţie umană. Un decor parcă tăiat în cristal, dar în acelaşi timp fragil, de consistenţa fumului care modelează eclerajul. Cu oarecari sugestii de Tairov şi Appia, dar şi cu o personalitate a sa, bine închegată şi netributară. Este unul din acele decoruri în care îmi imaginez că actorilor le face plăcere să joace. Sau poate că nu?

William Burroughs este, în opinia mea- indiferent care i-ar fi intenţiile conştiente- un scriitor religios. Există în Prânzul dezgolit un sentiment al distrugerii sufletului, care este mai intens decât oricare altul de felul său pe care l-am văzut în vreun alt roman .¹

- Norman Mailer la procesul Prânzului dezgolit.

Când apărea în anul 1962 în America, după o ediţie în Franţa care nu a ridicat probleme, W. S. Burroughs a fost chemat în Instanţă. Cei ce trebuiau să „apere” cartea erau Norman Mailer, Allen Ginsberg, John Ciardi şi alţii. Curtea Superioară spunea: „Pentru noi, este profund ofensator şi este, aşa cum autorul însuşi îl numeşte, < brutal, obscen şi dezgustător>.” Dar o şi mai mare problemă ar fi faptul că nu are o „valoare socială”². Adică? O Curte Superioară care judecă un text după ceea ce ar aduce acesta societăţii? Asemănător sistemului antic grecesc, unde în scenă puteau fi puse doar textele care întruneau anumite caracteristici (mai ales politice).

Iată, apariţia cărţii coincide cu revoluţia sexuală, iar majora schimbare a fost cea a aducerii în discuţiile publice a problemei sexualităţii. Şi Burroughs ar putea să fie „acuzat” de această linie permanentă în opera sa, ca mulţi alţii din Beat Generation. Ce este The Beat Generation? Ca explicaţie a termenului, acesta ar însemna fie „beat down” (cu sensul de depresiv) fie „beat” al melodiei (jazz-ul era mereu prezent în scrierile lor). Din aceştia s-a născut mişcarea „hippie”, bine-nţeles, având alte caracteristici, şi devenid foarte populari.

Criticii se împart în general în două părţi: cei care îi resping scrierile pe baza unei tradiţii a valorilor morale şi a celor estetice, şi cei care receptează pozitiv partea „antiumanistă”. Scriitura sa este ceva rece şi distant, dar totuşi plastic. Nu ai cum să te identifici cu vreun personaj, dar s-ar putea întâmpla ca o frază să te lovească direct şi să simţi aluzia. Utilizând o tehnică numită „cut-up”, care îi permite întreruperea sau mixarea a mai multe feluri de a scrie, trecând de la registrul dialogului de teatru la cel al povestirii, cartea sa pare şi mai halucinată. Abia apuci să respiri, că va reîncepe un atac, sau va fi continuat un episod lăsat în urmă, ducând la o supra-saturare, şi aici apare momentul ruperii de text, din cauza greutăţii pe care simţi fizic că trebuie să o duci. în spate. O distanţare prea mare nu se poate, pentru că cuvintele şocante tot se vor transforma în imagine. Puterea acestei tehnici e de a crea o energie a dezgustului şi a repetiţiei compulsive, la fel ca posibilitatea de a alterna şi cu tehnica fluxului gândurilor. Ar putea să pară şi obositor, agasant sau repetitiv, fiind încadrat în aria exeperimentelor scriitoriceşti. Ficţiunea lui Burroughs produce texte discontinue, putând fi citite aleatoriu uneori, ca nişte colaje vizuale şi verbale, şi puse bucata lângă bucată vor da semnificaţia.

Rezultatul este o „poezie” brutală, golită de iluzii, aşteptări şi sentimentalisme. La fel, s-ar putea spune că nu există nici un substrat moral sub imaginile obscene ale operei sale, iar atitudinea lui nu este aceea de a critica sau corecta acea lume a violenţei, sexualităţii şi drogurilor. John Wain, de exemplu, spune despre el că e un „promoter or romanticizer of drugs”¹ (adică un promovator sau „romantizator” al drogurilor). Şi că Prânzul dezgolit era o „series of visions produced while under the influence of narcotics”² (o serie de viziuni produse sub influenţa narcoticelor). Burroughs ar fi un nihilist care neagă viaţa, şi care „enjoyed the destruction and degradation in his work”³ (îi plăcea distrugerea şi degradarea în opera sa).

Burroughs folosea aceste subiecte tabu astfel încât să critice ordinea de după război şi să exprime întreaga atmosferă de alienare spirituală. Ca un rebel, luptă împotriva degenerării omului şi a unei societăţi consumeriste. „The drug addict as social critic”³ ar fi foarte potrivit ca lovitură împotriva ordinii sociale. Dar faptul de a fi introdus în Prânzul dezgolit un sistem politic asupritor şi totalitar, unde încă există pedeapsa cu moartea, ar fi un exemplu de moralitate, dar nu la „prima mână”, sau citire. Există un subtext, pe care Curtea Supremă nu-l observă. Pentru a i se ridica cenzura, trebuie lămurit faptul că Burroughs nu propune o astfel de teroare, că declaraţiile dure la adresa negrilor, evreilor, homosexualilor nu au o legătură cu scriitorul. Face evidente trimiteri la totalitarism, la pedepse capitale, la spălări de creier şi alte monstruozităţi ale medicilor. În Introducere, autorul, s-ar putea spune, se „apară”: „Anumite pasaje din carte, care au fost considerate pornografice, au fost scrise ca un pamflet împotriva Pedepsei Capitale, în felul Smeritei Jalbe, a lui Johnatan Swift. Aceste pasaje îşi propun să prezinte pedeapsa capitală aşa cum este: un anacronism dezgustător, barbar şi obscen. Ca întotdeauna, prânzul e dezgolit.”¹ Textul lui Swift prezintă, din nou ironic, metode de a mânca copiii, dând sfaturi despre perioadele anului când sunt aceştia cei mai delicioşi.

Mailer îl compară pe Burroughs cu Hieronymus Bosch, pentru că şi autorul Prânzului dezgolit „îţi induce o viziune amănunţită, pătrunzătoare a cum ar putea să arate Infernul, un Infern care ar putea urma ca o culminare, ca produsul final al revoluţiei ştiinţifice.”³

Una dintre cele mai importante teme este obsesia sa pentru dependenţe, sexuale, de putere dar mai ales de drog. Ce va face drogul din consumator (nu numai fizic, ci şi mental). Dependentul are „nevoie”, care este prima în treptele nevoie- cerere- dorinţă (need- demanding- desire), o nevoie primară, bazală, în piramida nevoilor omului. De aici şi vulnerabilitatea. E controlat atât biologic cât şi social: nu e vorba doar de corp, ci şi de piaţa drogului, din ce în ce mai nemiloasă. „ În termenii nevoii totale: Tu n-ai face aşa? Ba da. Ai minţi, ai înşela, ţi-ai turna prietenii, ai fura, ai face orice ca să-ţi satisfaci nevoia totală.”³

Comparând, vedem un punct comun între Prânzul dezgolit şi Trainspotting: „Junk is the ideal product . . . the ultimate merchandise” şi „Who needs reason when you’ve got heroin?”. Dar, fără să citeşti continuarea, ai crede că se trimite la un sfat de tipul: „Fă asta!”. Dacă treci de prima parte fără să închizi scandalizat cartea, găseşti înţelesul: „The junk merchant does not sell his product to the consumer, he sells the consumer to his product. He does not improve and simplify his merchandise. He degrades and simplifies the client.” Iar în Trainspotting: „Choose Life. Choose a job. Choose a career. Choose a family. Choose a fucking big television, choose washing machines, cars, compact disc players and electrical tin openers.”

(Şi aici nu mai e loc de explicaţii extraliterare, care ţin de viaţa tumultoasă a lui W. S. Burroughs: cenzura acestei cărţi, legenda din jurul vieţii sale, faptul de a-şi fi împuşcat accidental soţia, de a fi homosexual şi dependent de drog, sau faptul de a se fi alăturat celor din Generaţia Beat. Pentru că Charles Augustin Sainte- Beuve a murit. Şi nici nu se mai simplifică opera autorului dacă se cunoaşte viaţa acestuia, punând semnul egal între scriitor şi textul său).

1 Burroughs, William S. Prânzul dezgolit: Bucureşti, Paralela 45, 2004, pag 36

2 Burroughs, William S. Prânzul dezgolit: Bucureşti, Paralela 45, 2004, pag 26

1 Wain, John: The Great Burroughs Affair, Washington, New Republic, 1 Dec. 1962, p. 22.

2 ibid.

3 Lydenberg, Robin and Skerl, Jennie: Points of Intersection An Overview of William S. Burroughs and His

Critics, Carbondale, Southern Illinois University Press, 1991, pag 6

3 Edward Dorn, “Some Notes More or Less Relevant to Burroughs and Trocchi,” Kulchur 7, 1962, pag 5

1 Burroughs, William S. Prânzul dezgolit: Bucureşti, Paralela 45, 2004, pag 64

3 Burroughs, William S. Prânzul dezgolit: Bucureşti, Paralela 45, 2004, pag 37

3 Burroughs, William S. Prânzul dezgolit: Bucureşti, Paralela 45, 2004, pag 59

<<Nu existǎ o reţetǎ universalǎ pentru un anime bun, cum nu existǎ un anime care sǎ fie pe gustul tuturor fanilor [acestui gen de desen]. Cu toate acestea existǎ anumite elemente cheie care, îmbinate cu un regizor bun şi/sau o poveste captivantǎ, pot garanta un loc (…) în topurile fanilor anime. Trei dintre aceste elemente le ştiţi cu toţii, le-aţi întâlnit cu toţii şi le-aţi gustat cu toţii: sângele, violenţa şi distrugerea.>> (fragment din editorialul revistei online „Manga Anime” nr.8)

Comparând aceastǎ ultimǎ frazǎ cu definiţia hybrisului¹ putem deduce cam ce anume vor sǎ „trǎiascǎ” spectatorii de anime-uri (atâţia cât sunt) atunci când se retrag din agitaţia ameţitoare şi ameninţǎtoare de zi cu zi, în intimitatea cǎminelor lor: vor sǎ trǎiascǎ acelaşi lucru, la un nivel mai ridicat, excesiv, cu singura diferenţǎ cǎ, de data asta, ei deţin puterea; sau cel puţin la început o deţin, dacǎ nu sunt cuprinşi de atâta adrenalinǎ încât sǎ nu-şi mai ţinǎ în frâu pornirile. Dar la astfel de pericole, individul este, a fost şi va fi intotdeauna expus. El are nevoie de exces în lumea imaginarǎ în care conduce, pentru a rezista la excesul „oferit” de lumea realǎ.

Death Note (2006-2007), anime ce s-a bucurat de un real succes atât în Japonia, cât şi în Occident, devine tot mai popular şi printre amatorii acestui gen din România, datoritǎ difuzǎrii canalului tv Animax. Realizat dupǎ seria manga cu acelaşi nume, publicatǎ din 2003 pânǎ în 2006, în revista japoneza de benzi desenate „Weekly Shōnen Jump” (specializatǎ în manga pentru bǎieţi – shōnen). Serialul de animaţie, însǎ, se adreseazǎ mai degrabǎ spectatorilor de tip seinen (bǎrbaţilor), grafic fiind creeat într-un stil oarecum realist; totodatǎ, gradul de violenţǎ este destul de ridicat, desenul fiind interzis persoanelor sub 16 ani.

Acţiunea gravitează în jurul unui caiet misterios, “death note” (carnetul morţii), un carnet aparent obişnuit, dar care are puterea de a omorî pe oricine al cărui nume este scris în el. El ajunge, mai mult sau mai putin întâmplǎtor, în mâinile unui tînăr din Japonia, decepţionat şi sătul de corupţie şi crime, Yagami Light; acesta trage concluzia că îi este menit să salveze lumea de elementele sale negative cu ajutorul puterii magice a caietului. Regulile dupǎ care funcţioneazǎ „carnetul moţii” sunt descoperite pe parcurs de tânǎrul posesor prin testǎri efective. Însǎ, în curând, numărul inexplicabil de morţi dubioase ale delincvenţilor şi criminalilor atrage atenţia interpolului şi a unuia dintre cei mai buni detectivi, cunoscut ca “L”. Light realizează că L devine cel mai periculos inamic al lui şi astfel începe un joc psihologic de-a şoarelecele şi pisica între cei doi.

Sadismul acestui anime şi senzaţiile intense pe care le trǎieste spectatorul sunt date tocmai de acest joc -demn de cel mai bun thriller psihologic- element „brodat” pe povestea poliţistǎ în sine.

Blood+ (2005-2006) este inspirat dupǎ filmul anime „Blood: The Last Vampire” şi seria manga apǎrutǎ ulterior filmului. Ca şi „Death Note”, acest anime se adreseazǎ publicului seinen, fiind chiar mult mai violent decât desenul discutat anterior. Pe lângǎ asta, gradul de sexualitate este ridicat, apropiându-se astfel de anime-urile josei (pentru femei) în care, pe lângǎ personajul principal feminin, trimiterile sexuale (nu de puţine ori, trimiteri la relaţii homosexuale între bǎrbaţi) sunt absolut necesare.

În cazul de faţǎ, protagonista este Saya, o elevă de liceu aparent obişnuită, care suferă de amnezie. Ea trǎieşte fericitǎ într-o familie adoptivǎ; dar viaţa ei este perturbată atunci când este atacată de Chiropterani şi află că ea este singura care îi poate înfrânge; mai exact, sângele ei în contact cu al lor îi distruge. Altfel, aceste creaturi întunecate sunt nemuritoare; se hrănesc cu sânge şi îşi pot schimba forma deghizându-se chiar şi în oameni. Organizaţia “Scutul Rosu” desfăşoară o luptǎ ascunsǎ de eliminare a Chiropteranilor. Saya i-i se alǎturǎ; înarmatǎ cu o katana (sabie tradiţională japoneză), porneşte la drum sprijinită de familie şi de cavalerul ei – Haji, pentru a scăpa omenirea de Chiropterani şi pentru a-şi afla destinul.

„Blood+” are o grafică bună, dar ceea ce i-a sporit semnificativ calitatea este coloana sonorǎ creatǎ de doi compozitori premiaţi, de renume mondial: Hans Zimmer şi Mark Mancina.

Ce au în comun aceste animeuri de tip seinen (sau anime-uri interzise persoanelor sub 16 ani) este, în primul rând, cǎ deşi abordeazǎ subiecte fantastice sunt mereu supuse unei logici stricte; în firul acţiunii nu se vor gǎsi elemente la a cǎror apariţie/existenţǎ sǎ nu se dea o explicaţie, un sens.

Cu o graficǎ excelentǎ şi foarte complexǎ, cele douǎ desene animate amintesc de tehnicile de filmare ale unor valoroşii regizori de film, cum ar fi Martin Scorsese. Ambele sunt de o esteticǎ incontestabilǎ. Dar „Death Note” şi „Blood+”sunt doar douǎ exemple dintr-o listǎ ce capǎtǎ amploare, cu desene al cǎror gen, nu demult, în România, era perceput ca o distracţie strict pentru cei mici. Sau, dacǎ nu, ca o pasiune puerilǎ, chiar bolnavǎ (dacǎ venea din partea unui adult) pentru fetiţe cu superputeri, îmbrǎcate în uniforme şcolare, cu figuri exagerat de expresive -uneori cu sensuri neînţelese în totalitate de occidentali-, ochi uriaşi şi pǎr viu colorat.

1 Hybrisul s.n. (Lit) Supraaprecerea propriilor forţe, excesul, violenţa, considerate în literatura greacă antică surse generatoare (alături de destin) ale conflictului şi prăbuşirii eroului unei tragedii. (DEX)

Ideea e că fiecare din cele trei pelicule are felul ei de a-ţi aminti că viaţa nu-i roz. Nici măcar cenuşie. De fapt, culoarea filmelor de care vorbim e un fel de alb insuportabil, de bliţ aruncat în ochi. Şi că tot veni vorba de tragedie, culoarea o vom numi, greceşte, hybris. Iar hybris-ul e ceea ce grecii antici vedeau în cutezanţa personajului de a depăşi limita.

La fel se întâmplă în filmele pomenite mai sus, fiindcă personajele posedă o energie care le mână dincolo de aşteptări, undeva de unde nu mai e cale de-ntors. Faptul că eroul îndrăzneşte să ceară de la viaţă mai mult decât i se permite îl aruncă într-un zbor haotic. Se pierde cu firea, gustă o libertate incredibilă, dar cu preţul pierderii controlului într-o luptă dinainte pierdută. Îl fascinează duşmanul şi comite erori oarbe, dintr-o mândrie cum nu găseşti decât în basmele cu feciori de împărat.

Să vedem, deci, ce înseamnă zbor, duşman, orgoliu, greşeală şi durere în Falling Down (USA, r. Joel Schumacher, 1992), Apocalypse Now (USA, r. Francis Ford Coppola, 1979) şi Faleze de Nisip (România, r. Dan Piţa, 1983).

Nevoia de zbor.

Ea există din belşug în mintea fiecăruia din cei trei eroi ai filmelor. Nici unul nu mai înghite ce se întâmplă în jur, nici unul nu mai suportă, de parcă lumea s-ar fi oprit în loc exact în clipa când toate au ajuns la cel mai înalt grad de gălăgie, dezordine, putoare, fierbinţeală şi înghesuială.

Cam aşa arată traficul în care rămâne blocat William (Michael Douglas, Falling Down). Totul se petrece într-o amiază fierbinte de vară, când judecata se întunecă iar simţurile o iau razna, făcându-l pe acest om de rând, pe William, să tresară la orice şoaptă. Tot mai mult se vede prins, ca într-un cleşte, în spectacolul de maşini, claxoane, urlete şi chipuri nervoase, de amănunte inflamate grotesc (marca Joel Schumacher), aşa încât, din cumsecade ce era, William izbucneşte.

De fapt, i se deschid ochii pentru o groază de nimicuri pe care, până acum, se ferea să le condamne deschis: preţul mare al răcoritoarelor, găştile de cartier, gardurile de sârmă ghimpată sau sandvişurile pleoştite de la fast-food. Aşa că dă-i cu bătăi şi crime, una mai cruntă ca alta. Şi nu te poţi abţine să nu-i dai dreptate acestui justiţiar feroce, chit că pedepseşte răul cu rău (ca în Seven al lui David Fincher). Te simţi în sfârşit răzbunat şi exprimat, ca într-un zbor fără limite.

La capătul răbdărilor ajunge şi căpitanul Willard (Martin Sheen) din Apocalypse Now, filmul ce a smuls, în ‘79, un bine-meritat Palme d’Or. Dar, aici, încremenirea lucrurilor ce-l înconjoară pe erou coboară în zona lentă a halucinaţiilor, în scene pe care Coppola le-a montat cu un prea-plin de nuanţe tari. Îl găsim pe Willard într-o cameră din Saigonul anilor ‘70, în plin război, tânjind după orice care să-l scoată din rutină. Viaţa i-a devenit una cu războiul, aşa că repausul de acum îl dă peste cap. Vrea neapărat o misiune şi, „for my sins, they gave me one“, spune el.

Dar nu primeşte orice misiune. E secretă şi urmăreşte „îndepărtarea”, de la comandă, a colonelului Kurtz (Marol Brando), un criminal de război ascuns în jungla Cambogiei, unde şi-a întemeiat un regat anarhic de războinici. Dar nu asta îl pune pe jar pe Willard. Fiinţa tulburătoare a lui Kurtz – militarul absolut – i se cuibăreşte în minte ca o chemare şi-l seduce până în măduva oaselor. Atâta nevoie avea de o ţintă spre care să zboare, încât nimic nu-i mai stă acum în cale.

În Faleze de Nisip, zborul capătă alt sens. Un chirurg renumit (interpretat de Victor Rebengiuc) merge la mare într-un scurt concediu, departe de stresul spitalului. Toate par la locul lor chiar şi după ce i se fură lucrurile de pe plajă. Dar nu trece mult şi-l zăreşte pe făptaş sau, cel puţin, pe cel care seamănă leit cu vinovatul. Îl duce la miliţie şi-l pune la zid să recunoască, mort-copt, că a furat. Tânărul (Gheorghe Visu), însă, o ţine una şi bună că e nevinovat, aşa că chirurgul se umple de orgoliu şi-i aplică o tortură pe cord deschis.

Băiatul se supune şi, din toată povestea, iese atât de mutilat sufleteşte, încât rosteşte, până la urmă, cuvintele: „eu le-am furat“. Ceea ce îl înnebuneşte de plăcere pe medic, care, de acum, pluteşte într-o lume numai a lui. O lume entuziasmantă a tiraniei.

De reţinut că fiecare erou se comportă diferit în „zborul” său liber. William musteşte de energie şi furie, de multe ori comică; Willard e tipul maşinal, tăcut, cu sânge rece, pe când medicul din Faleze… are o fire explozivă, de la o extremă la alta.

Ceilalţi.

Lumea de personaje în care se învârte William, în Falling Down, nu contează deloc, decât dacă vine vorba de soţia (Barbara Hershey) şi fetiţa lui. Sunt singurele pete de culoare în viaţa sa sterilă, pentru care a şi pornit la drum printre zecile de gunoaie ale suburbiilor din Los Angeles.

În Apocalypse Now, acolo unde războiul permite orice oroare, depăşirea măsurii e ca o epidemie. De la simpli soldaţi la comandanţi, toţi sunt atinşi de un grotesc fanatism al uciderii. Colonelul Kilgore (Robert Duvall) e un exemplu extrem al principiului, împletind cu infatuare aerul de vedetă militară, cu acela de american pus oricând pe distracţie.

Faleze de Nisip nu se lasă mai prejos. Miliţienii cu care lucrează medicul, pentru rezolvarea cazului de furt, sunt mostre de mici dictatori pe bandă, produşi de un sistem politic ajuns la capătul puterilor de creaţie. Vorbim de anii ‘80, când depersonalizarea individului nu mai avea contrapondere în proslăvirea maselor, ca odinioară, ci rămânea o politică moartă. Totuşi, sunt două personaje care aduc umanitate în toată povestea asta cu interogatorii şi bătăi: iubita (Carmen Galin) şi amicul (Marin Moraru) chirurgului. Morali şi precauţi cu sistemul, ei au aici rolul de potolire şi îndrumare a medicului, în stilul patetic al corului antic.

Căldură mare.

Dacă ne uităm bine, toate cele trei poveşti au loc în plină caniculă. E o stare generală de încingere şi sufocare, ca un blestem de sus asupra comunităţii. În Falling Down, Joel Schumacher vine cu un montaj alert de cadre scurte, exprimând graba eroului de a ieşi la liman din starea de asediu care a palpită în psihicul oamenilor. Coppola, în filmul său apocaliptic, face din scenele de pe râu un tărâm dantesc, greoi, fierbinte, cu ritm lent şi pătrunzător, cu tot tacâmul de lumini şi culori în amurg. Însă Faleze… e absolut dărâmător. Decorurile seci de pe litoral, casele dărăpănate, imaginea alburie şi muzica psihedelică – ca în Thalassa, Thalassa! al lui Bogdan Dumitrescu – fac din acest film un veritabil eseu despre capătul lumii.

Goana după năluci.

Imediat după ce eroul scapă de rutină şi de norme, apare o… problemă. E ceva ce se petrece la doar câteva clipe după ce personajul a luat „gura de aer”. Se cheamă plutire în derivă şi li se întâmplă tuturor celor trei „cutezători”.

În Falling Down, William cutreieră suburbiile, oprindu-se din loc în loc pentru „a face curăţenie”. Pe oriunde se opreşte, el face rost de arme, cu care rade tot ce i se pare nedrept. Timp de ar avea şi poliţie de n-ar sta pe urmele lui, William ar lua la rost întreg pământul. Crede că e menit pentru asta, astfel că nu ezită să apese pe trăgaci. Şi nu doar că-i pune la pământ pe vinovaţi, dar e convins că nu e nimic dacă, în acest „război sfânt”, trebuie să sufere şi nevinovaţi…

Ideea e că atât de mare creşte, în mintea lui William, fiorul „facerii de dreptate”, încât uită că trăieşte în secolul XX, când o astfel de cruciadă e izolată şi, de aceea, pierdută. Nu e nimeni cu care să se alieze (nici măcar nazistul din magazinul de arme), deci se trezeşte singur împotriva vulcanului. Nici n-ar fi vorba neapărat de un vulcan, însă adrenalina rolului de pedepsitor îi înceţoşează gândirea până într-acolo încât vede în duşmanul său – răul social – un căpcăun care creşte, creşte, creşte…

Un fel de apostol se crede şi căpitanul Willard din Apocalypse Now, încredinţat că e omul potrivit să-l ucidă pe colonelul Kurtz şi, astfel, să pună capăt unei mari atrocităţi. Dar până să ajungă la Kurtz, are loc o lentă îmbolnăvire a percepţiei lui Willard asupra colonelului. Şi asta fiindcă de-a lungul întregii misiuni cu barca, pe râu în sus, Willard citeşte şi reciteşte paginile de biografie ale acestui soldat perfect, Kurtz. Zi de zi, ceas după ceas, mintea lui Willard se îmbibă, de la distanţă, de parfumul de moarte al criminalului din junglă, pe care şi-l închipuie ca pe un fel de zeu al terorii. Iar Willard aici întrece limita: vrăjit de imaginea deformată a lui Kurtz, el scapă de sub control o serie de situaţii, în care mor oameni nevinovaţi şi în care el nu vede decât încă un pas spre regatul colonelului.

Cât despre Faleze.., avem aici o altă rătăcire după fantasme. Ambiţiosul chirurg nu suportă gândul de a fi contrazis, cu atât mai mult cu cât e vorba de un pierde-vară, cum îl vede pe băiatul care, crede el, i-a furat lucrurile. Nici n-are nevoie de ele şi atâta caz face de recunoaşterea greşelii, pe care o aşteaptă de la presupusul hoţ, încât îşi prelungeşte concediul doar pentru asta. Plin de furie, bietul tânăr creşte în ochii medicului drept un mare duşman, o nălucă ce-l bântuie fără oprire. Asta îi hrăneşte orgoliul de prădător-dictator, punând la bătaie toate metodele sistemului comunist: intimidări, ameninţări, spălare de creier. Nici nu-i de mirare că acest film intens a stârnit refuzul cenzurii, fiind condamnat de însuşi Ceauşescu, în urma unui scandal.

De ce hybris în toate astea? Pentru că fiecare din cele trei personaje se visează erou şi speră la o frumoasă confruntare cu rivalul, pentru care e dispus să rişte totul. Devine individualist şi paranoic până în pânzele albe şi caută lupta cu un duşman perfect, tocmai ca să arate că nu e nici o paranoia la mijloc şi că a meritat efortul. Când, de fapt, cel mai mare rival e lipsa de măsură iar singurele eforturi sunt cele ale mândriei.

Lupta visată.

În afară de Apocalypse Now, celelalte două filme se încheie brusc. William e încolţit de forţele de ordine şi, după un scurt duel verbal cu poliţistul (Robert Duvall) care l-a urmărit îndeaproape, urmează unul cu arme. William e împuşcat şi moare sec, nu înainte de a înţelege că a mers mult prea departe în cruciada sa de nestăvilit.

Medicul din Faleze… reuşeşte, într-un final, să-l închidă la puşcărie pe tânărul acuzat de furt (şi, între timp, de crimă). Însă, după eliberare, îl caută pe acesta fiindcă nici acum nu simte că s-ar fi consumat confruntarea mult-aşteptată. Îl găseşte şi încearcă încă o justificare a acuzaţiilor sale, dar, şi de data asta, băiatul îl ascultă cu răceală. Ceea îl scoate din sărite pe chirurg, care se aruncă asupra lui, murind străpuns, din greşeală, de cuţitul tânărului. Totul se sfârşeşte ambiguu, cu hăituirea, pe plajă, a băiatului de către medicul înjunghiat.

Ultimul act din Apocalypse Now îi aşează, faţă în faţă, pe Willard şi Kurtz, într-un décor sângeriu-întunecos cu temple şi cadavre. E un spaţiu mai degrabă psihic, în care dialogurile se preling, molcom, pe curgerea la fel de greoaie a timpului. Iar vorbele puţine ce se spun între Willard şi colonel sunt un fel de meditaţie în doi pe tema ororii, dialog care inundă filmul de o filosofie improizată, însă fără să strice în vreun fel coerenţa narativă. În sfârşit, Willard îl ucide pe Kurtz, care primeşte moartea ca pe un dat implacabil al destinului. Iar Willard părăseşte jungla, mutilat la rândul lui de oroarea care a cuprins totul şi pe care o recunoaşte, abia la urmă, drept Fatum. Filmul se încheie epuizant.

Sigur, e riscant să spui că cele trei filme sunt tragedii moderne, doar pentru că vin cu variante contemporane ale anticului hybris. Dar merită toată atenţia celor care cred că tragedii se pot întâmpla oricând din cauza hybris-ului care, iată, face ca omul să alunece pe dâmbul abrupt al vieţii sale şi să o păţească de-a binelea.

Oricum, nu sunt singurele filme care au ceva nostalgic în ele, dându-ţi senzaţia că pierzi ceva drag. Dar atâta răsucire tragică e în aceste trei filme şi atât de bine îşi face fiecare treaba pe felia lui de poveste, c-o să te lipeşti de ecran, până când te înghite cu totul. Aşa, ca-n Poltergeist…

Există două feluri de cascade cu foc: cu ardere pe spate şi cu ardere totală. Cu ardere de tot, cum ar veni. Arderea pe spate presupune ca flăcările să cuprindă numai omoplaţii şi spatele cascadorului, pînă la sacrum. Arderea totală înseamnă că întreg corpul cascadorului va fi incendiat. Secvenţa de care vorbim începe la TCR: 02: 02: 42:00 şi este o ardere totală. Pentru filmare se foloseşte un gel inflamabil, special. Dacă s-ar utiliza benzină, cascadorul ar fi trimis la moarte sigură şi groaznică, datorită temperaturii prea înalte. Gelul se aplică pe suprafaţa care va fi aprinsă. Trebuie muncit repede, pentru că substanţa se evaporă în maximum cinci minute. De aceea, regizorul trebuie să poată da comanda „Motor!” cât mai rapid. Dar merită: gelul arde la o temperatură mult mai scăzută: doar 430 de grade Celsius. De peste patru ori temperatura la care fierbi în suc propriu.

TCR: 00: 59: 59: 24- Primele cadre fixe amintesc de „Koyaanisqatsi” prin formaţiunile geologice solidificate acum miliarde de ani. În superbul eseu cinematografic al lui Godfrey Reggio stîncile deşertului păreau nişte zgârie-nori pietrificaţi, evocînd cine ştie ce dispărută civilizaţie preistorică. Cele din „Electroma” par dinţii rânjiţi ai unui crocodil transformat în stană de piatră. Sau ciudate cariatide ale unui cult al sufletelor moarte. Plan mediu cu o maşină sport, neagră, perfect polisată, rece, strălucitoare. Pe plăcile de înmatriculare scrie HUMAN. De automobil se apropie două siluete perfect longiline, sportive, îmbrăcate în negru, cu căşti argintii pe cap, la fel de strălucitoare ca maşina. Vizete fumurii. Mâinile metalice trădează roboţii de sub costume. Se urcă în maşină şi pornesc. Generic: „Daft Punk’s Electroma”, pe flăcări filmate cu transfocator. Flăcările de holocaust revin ca un laitmotiv, la diverse TCR-uri.

Jackson Carey Frank s-a născut la 2 martie 1943 în Bufallo, statul New York. Devine elev la şcoala elementară “Cleveland Hill” din Cheektowaga, statul New York. O şcoală nouă, modernă, construită din beton şi sticlă, cu excepţia unui corp de clădire, destinat lecţiilor de muzică- aici totul e de lemn, datorită rezonanţei superioare. Pe 31 martie 1954, în timpul orei de muzică, sub sala de clasă explodează cazanul centralei termice. Incendiul e agravat de lemnul construcţiei. 15 elevi mor arşi de vii sau loviţi de schije. Frank ajunge în spital pentru şapte luni, cu răni şi arsuri multiple. În timpul convalescenţei, învaţă să cînte la chitară acustică. Ca în basme, încercările vieţii aduc şi răsplata: la împlinirea majoratului, în 1964, compania de asigurări îi înmînează un cec de 100.000 de dolari- despăgubire pentru accidentul suferit.

TCR: 02: 03: 25: 23. Omul-meteorit. Trena seamănă cu a unei comete. Deplasarea intensifică puterea flăcărilor, le întinde ca pe un văl. Să arzi de dorinţa de a fi om e în zilele noastre o metaforă de prost gust. Trăim epoca în care omul îi este omului hienă. Dar comparaţia e injustă: hiena e, totuşi, un animal nobil. Trăim vremuri în care ne minţim privindu-ne în ochi. În care bîrfa este o plăcere şi lovitura pe la spate un talent. În care intriga e un paşaport pentru integrarea în societate. În care ipocrizia înseamnă normalitate. Şi cât de mândri suntem de ceea ce suntem! Dacă n-o fi vreun cuvânt mort dintr-o limbă moartă, hybris-ul are astăzi cu totul altă sferă semantică. A-ţi revendica umanitatea, a cere sinceritate, omenie, bunătate sunt interpretate ca mândrie nemăsurată, ca provocare, ca obrăznicie, ca inadaptare. Şi generează tragedie. “Before all the days are gone/ And darker walls are bent and torn/ To pass the time of those who mourn/ I want to be/ Alone”, spune cîntecul, în curgerea sa neabătută. Ce mare lucru, să fii om!?

Cascadele cu foc pot fi executate numai de un om cu sănătatea ireproşabilă. Contează totul: tensiunea arterială, ritmul cardiac, capacitatea anaerobă, simţul echilibrului, capacitatea kinestezică , orientarea în orb etc. Trebuie luate în calcul şi distanţa de parcurs, durata arderii (de regulă nu mai mult de 10- 15 secunde), traiectul pe care se va merge CU OCHII ÎNCHIŞI. În cascadele cu foc cu o durată mai mare trebuie să existe deplasare, pentru ca flăcările să se prelingă spre înapoi. Şi direcţia vântului contează: un vânt din spate e total contraindicat. Dar se poate întâmpla să porneşti contra vântului, iar apoi acesta să îşi schimbe direcţia. Şi atunci flăcările învăluie faţa. Chiar strînse, pleoapele sunt o pavăză slabă: focul le topeşte în câteva secunde, ca şi globii oculari, până la orbitele craniului, ca şi buzele, cartilagiul nasului, lobii urechilor, pielea obrazului. Doar dinţii rezistă mai mult. De aceea, nu-i admisă nici cea mai mică greşeală.

TCR: 01: 46: 03: 00 O scenă superbă, o adevărată lecţie de expresivitate, atât actoricească cât şi ca mod de filmare. Cei doi roboţi înaintează în deşert, în mers sincron. Unul din ei rămîne în mod vizibil în urmă. Încetineşte pasul, se opreşte. Tovarăşul său remarcă asta doar cu câţiva zeci de paşi mai târziu. Se întoarce. Două căşti metalice se privesc. Dar cîtă expresivitate, câtă forţă de sugestie a disperării, a resemnării, a hotărârii implacabile de a termina cu existenţa în aceste imagini! E mai greu de crezut, dar invit pe oricine să urmărească secvenţa. Robotul îşi dă jos combinezonul şi se întoarce pentru ca ortacul său să-i poată activa mecanismul de autodistrugere. Apoi se îndepărtează şi explodează. Din descriere e greu să-ţi dai seama de dramatismul situaţiei. Nasol e că la proiecţia TIFF, publicul din cinema Victoria făcea hohă. Era hăhăitul banal al unei generaţii banale. După ce îşi încasează banii, Jackson C. Frank ia vaporul spre Anglia. Melodiile sale melancolice sunt destul de bine primite pentru ca Paul Simon, din celebrul duo S.&Garfunkel să-i producă primul album, omonim şi cu o copertă sobră: o fotografie a chitaristului. Piese ca „Blues Run the Game”, „Kimbie”, „Don’t Look Back”, „Here comes the Blues”, „My name is Carnival”, „You Never Wanted Me” sau „Milk and Honey”îi asigură cântăreţului un public tânăr şi deschis spectacolelor oferite de omul cu chitara. Vânzările merg destul de bine în Anglia şi Europa, aproape deloc în patria natală. Cariera lui Frank este exemplul perfect al omului potrivit la loc nepotrivit: deşi muzician rafinat, Jackson C. prinde boom-ul rock de la jumătatea anilor ‘60, care nu prea lasă loc folk-ului. Vânzările albumului scad (azi ediţia originală a ajuns o raritate), dolarii asigurării se risipesc pe cheltuieli extravagante şi pe gesturi de generozitate (îi ajută cam pe toţi folkiştii în mizerie pe care-i întâlneşte, măcar cu o masă caldă). Aşa că muzicianul se întoarce pentru perioada 1966- 1968 în SUA. Următoarea sosire în al „51-lea stat” e a unui om cu totul diferit. Dacă pînă atunci se menţinea într-un fragil echilibru, acum este un depresiv furios. Simte indiferenţa publicului. Lipsa acestuia de credinţă în muzica sa îl demoralizează. Deceniile ‘70- ‘80 înseamnă coborîre în infern: insuccese profesionale şi sentimentale, decesul băiatului său, renegarea de către fiică, un mariaj eşuat, cerşetorie, vagabondaj. „Inspirată” ca întotdeauna, societatea îi cataloghează depresia ca schizofrenie paranoidă şi îi administrează o medicaţie pe măsură, care nu face altceva decât să-i înrăutăţească starea.

TCR: 02: 03: 50: 07: “Rivers that run anywhere/ Are in my hand and just stop to stare/ Past the eyes of those who care/ Who can never be/ Alone”. Continuă să mergi, omule arzând. Pui un pas în faţa celuilalt, mâinile ţi se mişcă regulat pe lângă corp, trena de flăcări se întinde în spatele tău, flăcările muşcă feroce din tine. Iar tu continui să păşeşti. Ar trebui să-ţi spun robotule, dar se prea poate să fi cel mai om dintre noi toţi. În lumea oamenilor, ne mândrim cu felul în care ne robotizăm pe zi ce trece. Ne mândrim că am devenit calculatoare. Că ne supunem orice relaţie interumană analizei venituri- cheltuieli, profit- pierdere, afacere bună- afacere proastă. Trăim în mizerabila mentalitate victoriană dar fără eroismul şi idealismul care o însoţeau. Ce repede ne-am obişnuit să nu-i vedem pe cei ce scurmă în gunoaie! Şi dacă-i vedem, să considerăm că-şi merită soarta. Bineînţeles, de falsele cauze ne înduioşăm până la lacrimi. Trăim într-o lume de false valori, luptăm pentru false cauze, şi privim lumea cu o sensibilitate deformată de telenovelă. De OM am uitat de mult. Şi, culmea, robotizându-ne, punându-ne de bună voie sub tirania unui TCR universal şi totalitar, devenind mai nesimţitori şi mai nesimţiţi, plăcându-ne cleveteala, cinismul şi relativismul cel dizolvant de repere morale, nu ne-au entuziasmat niciodată ca acum şarlatanii şi impostorii. “Changes that were not ment to be/ Tow the hours of my memory/ Please sing a song of love to me/ To say you must never/ Never be alone”.

Cascadele cu foc presupun o tehnologie aparte. Cascadorul îmbracă mai multe combinezoane, unele cu azbest (deşi toxic, e cel mai bun, deocamdată!) altele nu, dar unite prin aceeaşi caracteristică: sunt mai mult sau mai puţin ignifuge. Îşi trage pe cap o glugă (sau mai multe) confecţionată după acelaşi imperativ al duşmăniei faţă de foc. Faţa e unsă cu un gel special, siliconat, care, se speră, acordă o protecţie suplimentară. Unii cascadori utilizează, la secvenţe mai lungi, un mic tub de oxigen pus într-un înveliş adiabatic, sub haine. Dar riscurile sunt enorme şi nu oricine e dispus să şi le asume. Cu atât mai mult cu cât în cazul în care lucrurile iau o turnură proastă, hainele protective devin cel mai rău duşman: un studiu american concluzionează că derma umană este arsă cel mai tare tocmai pe suprafeţele acoperite cu haine, şi nu pe cele libere.

Gus Van Sant este atât regizorul unor filme bune ca „My Own Private Idaho” (1991) sau „Good Will Hunting” (1997) cât şi al unor gesturi regizorale gratuite. „Psycho” (1998) este filmat declarativ din aceleaşi cadre şi unghiuri ca şi originalul (la ce bun, totuşi?). Pelicula color, inserţiile psihedelice potrivite ca nuca în perete şi actori fără carisma distribuţiei iniţiale fac din film o chiflă prestigioasă şi nimic mai mult. „Gerry” (2002) porneşte de la acelaşi zel în imitarea modelului („Călăuza” lui Tarkovski), de la înfrigurarea de a da citate culturale de-a-n pixul. Însă fără harul predecesorului demonstraţia rămâne la nivel de epigonism autist, deşi uneori hipnotic. În acest timp, „Electroma” lui Peter Hurteau şi Michael Reich (componenţii Daft Punk joacă rolurile principale dar fac şi regia) îşi asumă statutul de copie la „Gerry” în mod deschis, oarecum în băşcălie, fără pretenţii savante, dar cu rezultate infinit mai artistice şi, să nu vă supăraţi, mai umane. Este unul din rarele cazuri în care copia este mai bună decât originalul. Toate temele, motivele şi situaţiile neexploatate în „Gerry” sînt valorificate în mod superior în „Electroma”. La Van Sant eroii porneau într-o nemotivată şi neclară căutare a sinelui în deşert (loc de meditaţie prin excelenţă, creuzetul în care s-au concretizat principalele trei religii ale lumii). La „Electroma” asistăm la o lecţie de cinema servită fără fasoane, intelectualită ori ştiinţificoză, atât nouă, spectatorilor, cât şi maestrului Gus. Cei doi amdroizi pornesc nu dinspre civilizaţie spre deşert, ci invers, dezvăluindu-ne şi nouă că acţiunea se petrece într-un viitor perfect accesibil, imediat după ce umanitatea a pierdut bătălia cu încălzirea globală. Toţi oamenii poartă haine care să le acopere cât mai mult din corp (dar nu era acesta dezideratul puritanilor chiar şi în vremuri mai îngăduitoare?) mâinile sunt acoperite cu mănuşi, iar pe cap tronează căşti de metal, frumos lustruite ca o maşină în showroom. Ochii se ascund în spatele vizetelor fumurii, care apără de radiaţiile termice şi ultraviolete. (Nu e chiar o fantezie: la ora la care scriu, locuitorii Ţării de Foc nu pot ieşi în aer liber decât purtând pălării, ochelari fumurii, haine care le acoperă integral corpul, mănuşi albe şi măşti pentru obraji- şi asta de ani buni, pentru că teritoriul respectiv se află chiar dedesubtul uneia din găurile stratului de ozon). În atari condiţii, toate manifestările unei vieţi sociale devin ritualuri golite de conţinut. Mirii în pragul „bisericii electrice” îşi celebrează nunta cu căştile pe cap şi vizetele trase pe ochi; încât îndemnul „Sărută mireasa” sună ca un badog turtit pe caldarâm. La fel e îmbrăcat şi puştiul cu cornetul de îngheţată în mână- bineînţeles că n-are cum s-o savureze, el nu face, de fapt, decât să prelungească, absurd, un obicei care altădată avea sens. Subtextul „Electromei” e mult mai important: noi, care privim filmul ca pe un fiction mai mult sau mai puţin ştiinţific, ne privim, de fapt, pe noi înşine. Avem demult şi mintea şi inima ferecate în platoşe, în căşti cu vizete fumurii, chiar dacă, momentan, ele sunt invizibile. Înainte ca încălzirea globală să ne priveze de farmecul contactului uman, al atingerii, al sărutului, o facem chiar noi, entuziasmaţi de cât de handicapaţi afectiv am devenit. Dar filmul nu e numai un semn de exclamare. Găseşti în el pur şi simplu momente de plăcere cinematografică, precum în formidabilele cadre ale cursei pe şosea (aprox. de la TCR: 01: 03: 17: 13), o savantă combinaţie de travelinguri şi focalizări- la un moment dat camera urmăreşte, în viteză maşina pe şosea, apoi o depăşeşte pe deasupra, pentru a o urmări din lateral etc. Sau secvenţa deşertului personificat ca zeiţa mamă a fertilităţii- TCR: 01: 42: 07: 23- dunele de nisip nu au fost niciodată mai senzuale ca în acest film, nici măcar în „Zabriskie Point”! Sau prim planul cu casca prăfuită a androidului rămas singur- câtă expresivitate, dintr-un joc actoricesc minimal, cu handicapul de a nu putea arăta nimic din expresia facială! E acolo şi atât de umana necesitate de a trăi printre oameni şi la fel de umana scârbă de singurătate.

Oare Jackson C. Frank o fi scormonit prin gunoaie? Nu ştiu. Dar la începutul anilor ‘90 era într-o situaţie atât de proastă încât ajunge să implore unor cunoştiinţe din Woodstock un acoperiş deasupra capului. Un iubitor de folk intră pe fir, dornic să întâlnească o legendă vie a anilor ‘90. Descoperă un om mult mai îmbătrânit decât cei 50 de ani ai săi, diform, schilod de picioare, cu o pereche de ochelari rupţi pe nas şi cu toată averea strînsă într-o valijioară de lemn. Şi ceea ce era cel mai rău, cu vocea stinsă. Încet, încet, fostul bard revine la viaţă, îşi găseşte un anturaj care-l acceptă şi îl îngrijeşte. Într-o seară, stând pe o bancă, în aşteptarea mutării la Woodstock, nişte puşti cretini se distrează trăgând cu un pistol în trecători. Una din victime este Frank, lovit în ochiul stâng, pe care-l şi pierde. Urmează mutarea la Woodstock, unde, pentru prima oară după mulţi, mulţi ani, începe să lucreze la noi cântece.

TCR: 02: 04: 41: 15: Omule arzând, vei dispărea la orizont. Secvenţa-i aproape gata şi, odată cu ea, şi „Electroma”. Acum îmi aduc aminte, ţi-ai dat foc în amurg, iar acum păşeşti printr-o noapte precum catranul. Asta înseamnă că duci focul în spate de ceva vreme. Poate ai să cazi, la un moment dat. Sau poate ai să tot mergi aşa, la nesfârşit, arzând pe vecie. Numai că iadul e acum pe Pământ. O metaforă reuşită a condiţiei umane. Vii de nicăieri, te îndrepţi spre nicăieri, un om în flăcări…Un holocaust care merge. “The tears of a silent rain/ Seek shelter on my broken pain/ And run away but I remain/ To speak of the words/ That sing of alone”.

Cascadele cu foc se termină, de regulă, într-un bazin cu apă sau, în producţiile profesioniste, cu câteva extinctoare mânuite precis şi rapid de servanţi pricepuţi. Focul e unul din cele mai dificile examene pentru un cascador. Au existat cazuri de stuntmeni care se catapultau fără probleme cu maşina peste Marele Canion, dar nu doreau să treacă prin proba focului pentru că nu se simţeau pregătiţi pentru ea. Şi nu s-au simţit pregătiţi niciodată. Un asemenea cadru durează cam 15 secunde, în cel mai bun caz. Pentru a utiliza secvenţa la maximum, ea se filmează cu slow motion camera, un aparat de filmat care înregistrează imagini la o viteză superioară celei standard, de 24 de cadre pe secundă. Cu cât viteza de înregistrare a camerei e mai mare, cu atât imaginea, proiectată apoi la viteză normală, va părea mai încetinită, şi cu atât durata va fi mai mare. Şi secvenţa finală din „Electroma” a fost filmată tot cu încetinitorul. Rulând-o cu viteza reală constaţi că toată cascada a durat aproape un minut. O durată excepţional de mare, 60 de secunde interminabile în care cascadorul a trebuit să păşească normal, calm, cu flăcările mângâindu-i lacome spinarea.

Secvenţa cheie începe la TCR: 01: 11: 28: 17: cei doi roboţi ajung la un institut ultrafuturist, ultrakitchios, ultraaseptizat, ultrarespingător, auman (vă rog să remarcaţi cum evoluează arhitectura nouă a Clujului şi a altor oraşe româneşti şi veţi remarca imediat similitudinile). Aici li se transplantează două feţe umane. Artificiale, bineînţeles. Hidoase, bineînţeles, dar ăsta-i chipul umanităţii „moderne”. Grefa e de două ori sortită eşecului. Odată pentru că feţele umane sunt transplantate direct pe plexiglasul căştilor. Apoi pentru că, într-o lume retrasă în spatele vizetei, orice chip uman dezvăluit e o insultă, o provocare. Şi gloata umană îi alungă pe cei atât de dornici să facă parte dintr-însa, cu o răutate ce aminteşte de filmul lui Werner Herzog „Şi piticii au început de mici”. E o secvenţă care spune multe (tot filmul o face, de altfel). Vorbeşte şi despre atât de umana nevoie de a fi acceptat de ceilalţi, despre preţul pe care eşti dispus să-l plăteşti (şi merită, oare? pare să fie întrebarea filmului), despre nevoia umană de a perpetua ritualuri şi habitudini, chiar dacă acum golite de sens, ca locuitorii cei izolaţi de mediul înconjurător. Ce a determinat nevoia aparent paradoxală pe care o simt cei doi androizi pentru a deveni mai umani (dincolo de clişeul temei, uzată şi abuzată până acum, dar aici tratată cu prea multă fineţe pentru a deranja) nu ni se spune. Dar ghicim că există o poveste nespusă, pentru că, nu uitaţi, filmul începe nu cu începutut, ci de la TCR: 00: 59: 59:24. Prin urmare, există „ora lipsă”. Frapează faptul că între roboţi şi oameni nu există deosebiri exterioare: acelaşi aspect, aceleaşi mişcări ergonomice şi economice. Spaima vine când realizezi că, totuşi, roboţii se deosebesc de oameni prin aceea că sunt mai umani, că ei au slăbiciuni umane. Şi de aici porneşte rătăcirea lor în deşert, de mii de ori mai semnificativă şi mai bine tratată decât în distopia autistă numită „Gerry”. Menţiune merită şi excepţionala coloană sonoră (care exclude, programatic, orice piesă Daft Punk!) şi care contribuie şi ea la întruparea acestei capodopere neliniştitoare numită „Electroma”.

Jackson Carey Frank a murit în urma unui stop cardiac datorat complicaţiilor unei pneumonii, la 3 martie 1999. Nu e înspăimântător că n-a cunoscut succesul în timpul vieţii, deşi melodiile sale au fost destul de bune pentru a fi preluate de artişti de renume. Nu e atât de înspăimântător nici ghinionul persistent care l-a urmărit. Ce a fost şi el decât un android Daft Punk, neînţeles şi abandonat de semeni? Înspăimântător e că, deşi era un muzician rafinat, deşi compunea şi cânta o muzică superbă, omenirea nu a avut şi nu are nevoie de ea. Ca regulă, progresul omenirii îl asigură visătorii. Ei n-au aflat de reguli sau le încalcă oricum, în batjocura micului burghez respectabil, făcând ca lucrurile să înainteze. După care micul burghez respectabil, cârnăţarul de la colţ, preia munca visătorului, de multe ori fără s-o plătească, şi o transformă în acel util banal de care omenirea nu se mai poate lipsi de atunci încolo. Nu ştiu dacă Jackson C. Frank a fost un astfel de visător. Ştiu doar că a compus o melodie stranie, ireal de frumoasă, de care omenirea nu are nevoie şi de care nu-i pasă. Ea se numeşte „Dialogue”, începe şi se termină aşa: “I want to be alone/ I want to touch each stone/ Face the grave that I have grown/ I want to be/ Alone”.

C.C.B-M: “Ce-mi pasă mie de Hecuba?”. Citatul ăsta din Shakespeare este, sau cel puţin ăsta ar trebui să fie, spiritul Dramaturgiei cotidianului. În cîtva cuvinte adecvarea subiectului dramatic la fenomenul teatral contemporan. Oh, dar întrebarea ta conţine, parţial şi răspunsul. Ca şi Ciornîi terrier în 2006, Penthouse a fost scris în perioada Taberei de dramaturgie a cotidianului, în 2007 de data asta, de la Tîrgu Jiu. Ăsta e cadrul, cu zici tu. Într-un cuvînt, ideea era să lucrez “cot la cot” cu ceilalţi participanţi la Tabară. De ce? În primul rînd pentru a favoriza un spirit de competiţie şi nu în ultimul rînd, mărturisesc, pentru a mă constitui într-un fel de model. Să nu uităm că Tabara are şi o coordonată didactică, şi e, la urma urmelor şi o şcoală de dramaturgie.

R.T.: Cât din această temă a Generaţiei X-Men & Women putem găsi în Penthouse?

C.C. B-M: Tu cît crezi? Eu zic că destul de mult. Tema asta, care a succedat celei încheiate în 2006 – Migraţia forţei de muncă – e, ca şi prima, atît de vastă încît mă îndoiesc că se poate epuiza într-un text de teatru. Un text care să fie exhaustiv. Depinde din ce unghi abordezi tema. Ştii, tema asta, propusă inspirat de Miruna Runcan, e foarte riscantă. Riscantă pentru că te poţi cantona foarte simplu în nişte clişee care circulă în epocă. Ce să spui despre tînara generaţie? Exces de navigare pe internet, lipsa lecturilor esenţiale, droguri, muzică stridentă, gadgeturi şi celelalte ingrediente. Aşa percepe individul mediu din generaţia mea o lume pe care nu o înţelege, ba mai mult decît atît, nu vrea s-o înţeleagă. Nu o înţelege pentru că observaţiile sale se opresc întotdeauna la suprafaţă, comoditatea îl împiedică să pătrundă în profunzimea fenomenului şi să-şi pună întrebări. Mărturisesc că după principiul că nimeni nu-şi poate sări peste umbră mă aflam în aceeaşi situaţie pînă cînd am constatat că primele luni ale lui2007 au fost marcate de o serie de evenimente, scuză-mă era să zic infracţiuni, comise de adolescente. Care? Au fost multe şi intens mediatizate. În primul rînd în top s-a aflat Andreea Simona Mocanu, liceana care a plonjat goală puşcă de din apartamentul doctorului Trancă… Nu-ţi aminteşti?… Sigur că da! Numele doctorului Răzvan Trancă, partenerul ei de aventură, e mult mai cunoscut…. Asta e, adulţii au mai mari şanse să devină celebri, iar ancheta judiciară nu a risipit decît în mică măsură ipoteze lansate în presă şi a favorizat conservarea unei imagini bucolice în care prevalează raportul călău-victimă. Celelalte cazuri sînt mai simple… Andreea Chiriţă de exemplu, elevă în clasa a XII-a, ca şi Andreea Mocanu, pune pe jar autorităţile e pe Valea Prahovei pentru a căuta nişte iluzorii turişti suedezi rătăciţi în munţi. Cele trei ATV, un elicopter şi două maşini de teren, cu echipajele aferente, nu au găsit nimic. Nu, nu era o farsă, ci o manevră premeditată pentru a întîrzia plata unei datorii considerabile. O manevră care a costat autorităţile 7.000 RON. Nu te-am convins?… Bine… Lista e lungă,dar mă voi mărgini să relatez fapte fără să mai dau nume… De ce? Pentru simplul fapt că “eroinele” noastre sînt minore, iar legea impune, ca şi codul deontologic de altfel, o anume discreţie cînd e vorba de minori. Eh, bine… A.B. , o elevă de 15 ani, îşi înscenează un viol şi o moarte prin înec în Olt. Înscenarea e atît de bine făcută încît poliţia arestează un suspect. În tot acest timp 15 militari de la Inspectoratul pentru Situaţii de Urgenţă, 28 de jandarmi, 30 de poliţişti şi o barcă pneumatică cu motor caută cadavrul fetei. Se punea chiar aducerea unui sonar, dar, surpriză, nişte poliţişti comunitari o recunosc pe “moartă” plimbîndu-se relaxată pe străzile Ploieştiului. Nu ştiu care e suma pe care autorităţile au cheltuit-o pentru a căuta cadavrul tinerei A.B., dar cred că poliţia nu are misiunea de a juca în scenariile lugubre ale elevelor din România. Aşa… Mai departe… L. B. S., 14 ani, elevă eminentă, olimpică la religie, da-da, la religie, îşi înjunghie o colegă cu un cuţit cu lama de 20 de centimetri după ce ieşiseră dintr-un muzeu. Mobilul faptei rămîne neelucidat… Lista poate continua dar nu cred că avem suficient spaţiu… Ei bine, din mozaicul ăsta de evenimente au rezultat două personaje: Beatrice şi Simina. Cert e că pînă nu demult astfel de fapte erau într-un fel monopolul masculinităţii. Aşa că am încercat să găsesc o motivaţie coerentă a acestor întîmplări. Rezultatul l-ai văzut… Eu cred că excesele pe care le comitem sînt întotdeauna rezultatul unei percepţii distorsionate, exagerate, a unui sisem ideologic plin de intenţii bune, la origini. Hybrisul, cum ziceau anticii. Aici e tot misterul. Nu-i vorba de patologic. Patologicul, dacă-l depistezi la timp, e previzibil şi cuantificabil, dar în esenţă haotic. Toate cazurile pe care ţi le-am relatat au la bază un scenariu bine pus la punct, ceea ce semnalează un raţionament infailibil care stă la baza actului în sine. Nu, nu e vorba de patologic. Şi apoi, patologicul e treaba psihiatriei nu a teatrului.

R.T.: Are Penthouse – text şi spectacol – un public ţintă?

C.C.B-M: Are, sigur că are. Numai că am încercat să lărgesc plaja de receptare. Ştii, eu cred că publicul care intră într-o sală de teatru nu prea poate fi cuantificat. Configuraţia unui public ajuns într-o sală de teatru arată ca o hartă fizică: un maro intens, ca şi cel care marchează Himalaia ar indica locurile ocupate de un public captiv super-iniţiat în teatru, un albastru intens, ca cel care marchează Groapa Marianelor, indică un public virgin, neiniţiat. Între cele două culori intense, nuanţe şi, bineînţeles, verdele – cîmpia, aureea mediocritas! Dacă reuşim să oferim cîte ceva fiecărui eşantion de public, avem toate şansele să redăm teatrului dimensiunea lui iniţială, pierdută acum, de artă populară. Populară, nu în sensul etnografic, ci cel civic.

R.T.: La un moment dat se rosteşte, pe scenă, „moartea tragediei vine din moartea prozodiei”, ca şi multe alte replici cu valoare de aforism. Sunt, ele, expresia unor convingeri pe care le aveţi, ca teatrolog?

C.C.B-M: Ah! „Moartea tragediei vine din moartea prozodiei”… Da… Sună într-adevăr ca un aforism. Poate chiar e. De fapt nu e decît o parafrază. O parafraza la un capitol al lucrării „Moartea tragediei” a lui George Steiner. O carte dureros de actuală pe care cultura română refuză cu tenacitate s-o asimileze. Multă lume o citează cu orgoliu bibliografic… Ştiu eu… De la Gabriel Liiceanu în „Tragicul” la… Eh, bine, la mine în „Tragicul”… Dar foarte puţină lume se poate lăuda că a citit cu atenţie această lucrare de referinţă. Prin anii 90, pe vremea cînd Adrian Giurgea monta la Teatrul Odeon „Demonul meschin” al lui Feodor Sologub am publicat în revista „Canava Odeon” un fragment consistent şi incitant al cărţii lui Steiner în traducerea Mirunei Runcan. De atunci am încercat să public la „Moartea tragediei” la toate editurile la care m-am perindat, fără succes însă. E un proiect costisitor şi încomod poate. Dar ştii care e paradoxul? În 1995 Editura Meridiane publică în traducere românească „Întoarcerea tragicului” a lui Jean-Marie Domenach. O traducere discutabilă… Dar, mă rog, asta e altă problemă… Unde paradoxul? Ah, e simplu. Cartea lui Domenach e o replică polemică la cartea lui Steiner! Ca atare ştim replica, respectabilă de altfel, dar habar n-avem ce vrea Steiner…

Cît din ceea ce se spune pe scenă despre teatru sînt convingerile mele?Totul! Ştii, în teatru, în dramaturgie mai ales, talentul nu poate suplini lipsa de sinceritate. Iar sterilitatea unui produs teatral vine tocmai din lipsa de sinceritate şi mai ales de convingeri. Povestea asta cu dramaturgia cotidianului e o afacere riscantă. Planează întotdeauna riscul să te cantonezi în melodramă, în telenovelă. În senzaţionalul ieftin vehiculat de sutele de tabloide ale ţării şi de OTV. Partea gravă, serioasă a textului risca să se înece în senzaţional şi vulgaritate. Teatrul realist, realist sută la sută, e vulgar. E vulgar pentru că nu poate face faţă filmului care îşi permite să fie realist pînă la ultimele consecinţe. Cînd teatrul vrea să fie realist i se văd cusăturile, măruntaiele. Era nevoie de o doză considerabilă de teatralitate. Era nevoie de clasica recuzită a teatralităţii: de mască. M-am gîndit că mască nu însemnă neapărat să-i pui un nas de clovn lui Hamlet, ori s-o pui pe Ofelia să meargă pe catalige. Versul clasic a încercat să dea gravitatea necesară şi să păstreze teatralitatea spectacolului. Versul e teatral prin definiţie, e, cum să spun, un fel de mască sonoră a limbajului nostru cotidian.

R.T.: Spectacolul se desface într-un tempo alert, cromatica scenei e diversă, actorii desfăşoară o polifonie de accente, jucând grotescul personajelor într-o tonalitate înaltă. De unde această predilecţie pentru viteză, contrapunct şi stridenţă?

C.C.B-M: Predilecţia pentru viteză?… Nu cred că asta îmi aparţine exclusiv mie… E o caracteristică a epocii. Ştii, pe drumurile publice, în plină zi, automobilele circulă cu farurile aprinse. Aşa prevede legea, dar nu e un moft al legiuitorului. La viteza cu care se circulă astăzi astfel poţi fi reperat la timp de partenerii de trafic şi la rîndul tău îi vezi mai bine pe ceilalţi ceilalţi. Pare un moft legislativ şi o stridenţă inutilă, dar nu e decît o modalitate de a amplifica percepţia. Asta ar trebui să se întîmple şi în teatru. Nu cred că e posibil să circulăm cu metroul, iar teatrul să rămînă în căruţa lui cu paiaţe… Grotescul şi stridenţa?… Păi aşa e lumea noastră. Grotescă şi stridentă. Becali şi Vanghelie nu sînt decît două exemple puternic mediatizate. Grotescul umblă liber printre noi, pe stradă, peste tot…. Refuzul de a-l vedea, refugiindu-ne în estetic, e mai riscant decît gestul de a stinge luminile de poziţie cînd rulezi cu 120 la oră pe autostradă. Noi, cei din generaţia mea, am mai trăit vremurile în care un cizmar analfabet şi bîlbîit, grotesc în esenţă şi pe seama căruia se făceau bancuri copioase, a devenit un satrap crud şi imprevizibil. Grotescul din viaţă nu poate fi distrus decît într-un singur fel. Cu grotescul pre grotesc călcînd. Iartă-mi blasfemia! Dar să nu uităm că teatrul are, mă rog, ar trebui să aibă, şi o funcţie socială…

R.T.: Aţi operat modificări în text?

C.C. B-M: Da! Altminteri ce-aş fi căutat la repetiţii? Sînt adeptul reîntoarcerii dramaturgului în teatru. Nu cred în dramaturgii care stau la biroul lor şi scriu fără să cunoască legile obiective ale teatrului. Modificări?… Sigur!… În primul rînd am mai scris un nou monolog în versuri pentru personajul Simina. I-am simţit cu toţii nevoia, şi eu, şi actorii, şi cei doi regizori. Am încălcat „regula” impusă în teatru de regizorii nu tocmai, cum să spun… duşi prea des la bibliotecă. „Ce se taie din text, nu se fluieră”, spun ei. Nu cred că dacă ne ferim de insucces avem succes… Eu cred că dacă ceea ce se adaugă se aplaudă, e-n regulă… Nu?…

R.T.: Ce s-a câştigat sau ce s-a pierdut prin spectacol, în raport cu textul?

C.C. B-M: De cîştigat textul a cîştigat totul. Un text de teatru nu se împlineşte decît în spectacol. Altfel e maculatură, nu literatură, cum spun unii. Eu îl cred pe Passolini care spunea că un scenariu e un text incomplet şi imperfect. Repet, scenariul nu se împlineşte decît în spectacol. Sigur cu excepţia cazului în care regizorul vrea să iasă în evidenţă şi distruge din… neştiinţă structura fundamentală a textului. Ceea ce în cazul acestui spectacol nu s-a întîmplat. Diana Cozma şi Radu Teampău au fost nişte parteneri de lucru impecabili. Ce-a pierdut? Păi, a pierdut “şansa” de a zace într-un raft de bibliotecă din locuinţa unui regizor ori director de teatru care după ce a absolvit facultatea şi după cea epuizat bibliografia obligatorie prevăzută de curriculă n-a mai citit decît textele publicate în “Prosport” şi “Aventuri la pescuit” sau în cel mai bun caz “Hustler”. Dar monteză în mod constant Eschil, Shakespeare, Moliere şi ca o concesie făcută vremurilor moderne, Pirandello.

R.T.: Spuneţi-ne câte ceva de muzica spectacolului. Ştim că a fost compusă special de către Peter Venczel.

C.C. B-M: E poate o prejudecată a mea, dar detest spectacolele în care se foloseşte muzică scrisă pentru cu totul altceva. Mărturisesc că prin trepidanţii ani 90 auzeam aproape la fiecare spectacol „Carmina burana” a lui Carl Orf. Aveai impresia că te duci să aculţi Carl Orf ilustrat cu tot felul de imagini şi contrapunctat de replici haotice. Aşa că, de cîte ori am avut ocazia să lucrez direct la spectacole care aveau la bază textele mele, am lucrat cu un compozitor. Cu Gerge Marcu la Teatrul radiofonic, cu Adrian Borza la Cluj, la spectacolul „Penitenciar”. Acum aveam nevoie stringentă de un compozitor. Finalul impunea partea a treia a Requiemului, Dies Irae. Nu puteam, în contextul piesei, să folosim nici lucrările lui Mozart, nici pe cea a lui Verdi. Ar fi fost ridicol. Am apelat la Peter Venczel cu care am mai lucrat muzica de la „Bordel” şi „Ciornîi terrier”. A rezultat ceea ce ai auzit, o coloană sonoră de o unitate stilistică impresionantă.

R.T.: Cum aţi lucrat, ca dramaturg, cu regizorul şi cu actorii?

C.C. B-M: Bine, bine… Şi mult. Mult pentru că în condiţiile date nu aveam în distribuţie actori care să aibă vîrsta personajelor. Asta impune nişte eforturi deosebite atît din partea actorilor cît şi a celorlalţi membri ai echipei. Dar a meritat efortul!

R.T.: V-ar fi convenit un alt spaţiu de spectacole din Cluj, în schimbul studioului „Euphorion”?

C.C. B-M: Sincer, m-ar fi plăcut alt spaţiu… Din păcate în Cluj nu găseşti altul… Clujul e un oraş bogat, dar sărac în spaţii de joc… Piesa e scrisă de fapt pentru o scenă italiană, dar… Mă rog, la Brăila, Teatrul Maria Filotti, “Penthose” s-a jucat pe scena mare şi lucrurile au mers bine, mai bine decît ne aşteptam…

R.T.: Ce reacţii credeţi că a stârnit spectacolul?

C.C. B-M: Greu de precizat… Atîta vreme cît publicul umple încă sala, aş îndrăzni să spun că bune, favorabile. Semnale din presă, atîtea căte sînt ele par revernţioase, simulînd un fel de entuziasm bine temperat. Sînt ca să zic aşa, favorabile. Din păcate, aproape toată lumea evită fondul problemei. Dar nu trebuie să mă plîng. Se poate şi mai rău. Se poate tăcerea. Oricum critica de teatru din România, atîta cîtă e ea, e lipsită de o influentă reală în lumea teatrului. Ştii foarte bine că în cadrul Galei Premiilor UNITER s-a renunţat la acordarea unui premiu pentru critică teatrală. Teatrul românesc devine încet-încet o lume suficientă sieşi în care jurnalistul de specialitate, ca şi publicul dealtfel, nu-şi prea mai are locul. Într-un fel putem să spunem că Ion Caramitru a împlinit, în plină epocă democratică, visul oricărui dictator trecut sau viitor: o lume fără presă. În asemenea condiţii nu pot supvieţui în lumea teatrului decît acea categorie de jurnalişti pe care am putea-o numi, parafrazîndu-l pe răposatul Silviu Brucan, yesmani şi sicofanţi.

R.T.: Cât timp se va mai juca Penthouse?

C.C. B-M: Cîtă vreme publicul va veni să vadă spectacolul… Sper! Sau… Pînă cînd un factor din afară va interveni în destinul spectacolului… Ce vreau să spun cu asta? Cînd unul dintre spectatorii nemulţumiţi are şi putere de decizie, afacerea asta cu teatrul devine o aventură. Un bun prieten, dramaturgul Marcel Tohatan, azi cetăţean canadian, spunea că meseria de dramaturg e la fel de periculosă ca cea de poliţist. Cînd asişti la spectacol, după fiecare replică despre care ştii că nu se înscrie în canonul cutumelor teatrale curente simţi deasupra capului sabia lui Damocles. Respiri uşurat cînd publicul aplaudă. El, publicul, e singurul tău aliat. În rest eşti singur. Îngrozitor de singur.

R:T.: Ce se va întâmpla cu celelalte scenarii, publicate în cadrul Dramaturgiei Cotidianului?

C.C. B-M: Asta e o întrebare la care chiar nu pot să-ţi răspund… Pot să-ţi povestesc proiecte, să visez… Dar nu cred că asta aştepţi de la mine… Sistemul teatral românesc, mă refer la cel oficial şi generos subvenţionat de la bugetul de stat, e prea puţin interesat de dramaturgia contemporană, fie ea autohtonă ori de aiurea. Să fii dramaturg în România însemnă să te găseşti în postura naufragiaţilor din romanele secolului XIX… Scrii un mesaj, îl pui într-o sticlă, sigilezi bine sticla şi o arunci în ocean. Dacă ai noroc, cineva, de obicei un bătrîn lup de mare, găseşte sticla cu pricina, citeşte mesajul, şi eşti salvat. Din păcate în lumea teatrului lucrurile nu stau chiar ca la Jules Verne. În cei patru ani de Dramaturgia cotidianului s-au scris atîtea texte – cîteva dintre ele demne de atenţie – încît, dacă le-am pune în sticle şi le-am arunca, nu în ocean, ci în, să zicem, Someş, precis am lua o amendă considerabilă de la Garda de Mediu. Deşi sînt publicate toate în Man_in_Fest şi, deci, accesibile oamenilor de teatru ele rămîn acolo, între patru coperţi. Dar nu trebuie să ne mirăm. De exemplu, la Gala Premiilor UNITER există şi o secţiune pentru dramaturgi – Piesa anului. Da? Da! De fapt e un concurs de texte care uneori sînt montate, alteori nu. Aşa s-a întîmplat, de exemplu, cu “Tara mea” a lui Radu Macrinici. Dramaturgul s-a ales cu premiul şi cu un nou volum de teatru. La Gală nu se respectă principiul simetriei. Da, pentru că un regizor nu e premiat pentru un caiet de regie, pentru un proiect adică, ci pentru un spectacol. Cred că şi dramaturgul ar trebui premiat pentru un text pus în scenă. Ar fi existat anual cîteva texte de premiat, chiar dacă sînt puţine în ansamblu. Soarta celorlate texte? Da, eu am avut noroc, sticla mea cu mesaj a ajuns la Diana Cozma şi Radu Teampău care s-au înhămat la această aventură. Restul textelor? Facem ce putem. Producţia unui spectacol de teatru înseamnă bani. Bani pe care nu-i avem. Sper că nu-i avem încă. Deocamdată, adică. Ce facem? Am organizat cîteva spectacole lectură în Cluj, dar nu numai. “Balul pensionarei” al lui Mihai Gădălean, de exemplu, a fost prezentat la Odeonul din Bucureşti tot într-un spectacol lectură. Chestia asta cu spectacolele lectură e o capacană perfidă. Te umple de speranţe şi apoi de disperare. Să-ţi povestesc ceva. Printre spectacolele lectură pe care le-am oraganizat a fost “Ciornîi terrier”, piesa mea, la Teatrul Elvira Godeanu la Tîrgu Jiu. Era un spectacol-lectură mai complex, cu mişcare, lumini, coloana sonoră, muzica lui Peter Venczel, recuzită, tot tacîmul. Era de fapt o schiţă de spectacol. Era un spectacol-lectură doar pentru că actorii mai foloseau încă textele în mînă. În două-trei săptămîni de repetiţii ar fi fost un spectacol adevărat. Publicul a reacţionat favorabil, deşi aflasem că în urbe nu mai avusese loc niciodată un spectacol-lectură. După final – discuţii, aşa cum se obişnuieşte. La un moment dat unul din factorii responsabili ai teatrului a întrebat publicul, în majoritate tînar: doriţi ca acest spectacol să intre în repertoriul teatrului? A urmat un “da” unanim. Victorie, mi-am zis…. Se împlinesc aproape doi ani de atunci. Între timp piesa îmbătrîneşte ca orice organism viu, contextul se schimbă… Am aflat întîmplător că, acum, acolo se joacă Cehov… Asta e… Şi totuşi… Ce-mi pasă mie de Hecuba?

so, bye-bye now, I say bye-bye, e şi asta un fel de sinucidere ficţională, big deal, ca a lui Matei, Mateus cel acoic, sau nu,

alors, bon, en fait, mă întorc acolo unde a început totul, în capul meu, la începutul paginii albe şi în pixelii unei fotografii, rue de l’x, văzut din unghiul subiectiv al unei ferestreⁱ de la Sorbonne, când încă îmi era imposibil să cuprind cu mintea atâta poveste,

vezi? încă nu credeam nici eu, ai avut dreptate, chiar nu ştiam nimic.

Paris: dragoste enormă/final nefericit.

Pe scurt. Un Matei traumatizat şi algoritmizat din cauza unui eşec al afectului ia hotărârea bărbătească de a mai răspunde o dată chemării iubirii (celei Adevărate, după el), sorry Matei, wrong woman, again!

Voila quoi!

happy ends are boring anyway

Dragoste perfectă/final imperfect. Îl înţeleg pe Matei because I’ve been there, I know how he’s thinking. Recunoaştere directă în viscere a dezamăgirii devastatoare d.p. cu o amăgire năucitoare.ⁱⁱ

O hiperDragoste şi o moarte frumoasă (una pe care aţi dori-o şi voi), măcar ficţională(e), ca ale lui Matei, în textul scris de el/de mine, din iubirea după iubire pentru o Ea/un El. Apoi, azil şi somn. Program intens de recuperare. Şi curva aia de linişte. (Toţi urâm pe ascuns, cu voluptate, liniştea anesteziantă a cuibuşoruţului călduţ şi fericit. Ştiu!)

Sunt sinceră. Mateiul mi-e drag pentru că a început fabulos la Paris, înainte de mateiul real al Clujului, dans un temps parfait, cu lumină albă şi magnolii înfloriţi.ⁱⁱⁱ Martie e o lună perfectă să te îndrăgosteşti!

Sopron: Kilometrul zero al Mateiului real.

În liniştea (biensure că liniştea) unui timp de graţie oferit de instanţe miraculoase, s-a decis, am decis (Andreea & Ozana) punerea lui Matei.

Prima noapte albă, primele notaţii.^iv Monolog. Registre simultane obiectiv-subiectiv. Haos versus coerenţă. Nu patalogic, ci normalitate. Cum redai scenic rapiditatea şi fluiditatea gîndului. Cum redai scenic obiectul şi analiza lui simultan ? Cum poţi scoate punctul de pe scenă? Problematică . Preferinţă a virtualului asupra realului. Paralizare în faţa posibilităţilor multiple reale şi virtuale. Singurătate vs. Lume. Statut ontologic nou al fiinţei umane contemporane: Utilizatorul spaţiului WEB. Actorul, maşină de spus text. Matei e în spaţiul virtual. Avatar.

So, punerea lui Matei cu Filip^v (O), actorul nostru monologal, cu toleranţă scăzută la imposibil, dar perfect (dinainte de început) pentru acest rol de fiction voice şi prezenţă scenică pură.

Cluj: Spaţiul concretizării.

Afecţiune, implicare, entuziasm, voluntariat. Matei e dădăcit şi se face mare doar în trei săptamâni.

Anamneza e copleşitoare. Error. Line 7.

Totul e cum e scris să fie. Grija de Matei îi dă corp şi in 21 martie 208 invizibilul devine vizibil. ^vi

Paris. 2008.

Timp al reîntâlnirilor, timp al confirmărilor. Semnele s-au concretizat, deciziile au fost corecte. În lumina artificială din caldarâmul ud, lucrurile îşi pierd densitatea, iar Matei este mai relevant ca niciodată.

I came to Paris to find art, love and peace, cuvinte pe un bileţel anonim^vii lipit pe sute de alte bileţele, într-un cotlon prăfuit din Shakespeare and Co Bookstore.

Ştiu, însă, acum că liniştea librăriei, de fapt a mea (pentru că acesta este un monolog al liniştii mele interioare), poate fi oricand recucerită la începutul paginii albe (chiar şi la final de Matei), într-un suflet de …. (a se completa după posibilităţi).

Matei, I love u so,

Noaptea târziu/dimineaţa devreme Parisul din aprilie 2008 e ireal,

o secundă perfectă de fericire perfectă,

când ştiu, mai sigur ca niciodată, că doar patru cuvinte contează,

şi dragostea,

mereu dragostea,

toujours dragostea^viii…

Soundtrack virtual pendant cette lecture:

Thom Yorke, Videotape,

This is my way of saying goodbye,

Because I can’t do it face to face,

I’m talking to you, after it’s too late,

From my videotape, my videotape.

No matter what happens now,

I won’t be afraid,

Because I know today has been

The most perfect day I’ve ever seen.

http://www.youtube.com/watch?v=O0MI3gtaqfY

i Foto 1

ii Foto 2

iii Foto 3

iv Foto 4

v Foto 5

vi Foto 6

vii Foto 7

viii Foto 8

Probabil că hybris-ul nu a fost niciodată un fenomen cotidian, probabil că a ţinut mereu de livresc într-un fel sau altul. Până şi când se manifesta în realitate ea căpăta un aer de ficţiune, asta dacă s-a manifestat vreodată şi instanţele la care ne putem gândi nu sunt doar romanţări. În orice caz, ne-am putea hazarda să spunem că dacă a existat hybris nemijlocit între noi, atunci a decăzut.

Şi totuşi, mai există din când în când mici explozii de convingere para-raţională, de obsesie sau de orbire în faţa celuilalt, chiar dacă au ajuns întrucâtva comice puse faţă în faţă cu atitudinea ideală, puţin distantă, critică, cinică uneori, pe care trebuie s-o aibă „omul de succes al secolului XXI”. Aş vrea să fac o tentativă de inventar al acestor răbufniri pe care le asociez cu personalitatea „porcuşorului agresiv” („isteric” în Moldova).

Road rage: mânia pe drumuri, carevasăzică. Şofatul se îndreaptă (din ce în ce mai) încet spre o schimbare de polaritate. Iniţial era un avantaj enorm să ai o maşină. Pe la începutul secolului XX automobilul îndeplinea următoarele funcţii: te ducea din punctul A în punctul B mult mai rapid decât dacă ai fi folosit un cal; dădea şoferului o aură aparte, de magician mecanic, capabil să controleze un conglomerat de fierătanii de neînţeles pentru omul de rând; era un blazon social şi economic – nu oricine îşi permitea automobil – dacă erai şofer erai fie nobil fie burghez foarte înstărit; atrăgea atenţia în mod garantat, chiar dacă nu era aerodinamic, roşu, sălbatic şi strălucitor, pentru simplul motiv că majoritatea oamenilor prefera să-şi bată joc de el ca de o noutate lipsită de bun-simţ care va fi dispărut peste câţiva ani – nu există publicitate negativă.

Acum însă lucrurile par a sta cam aşa: oamenii tind să se convingă pe sine din ce în ce mai mult că automobilul este o necesitate şi o investiţie – ritmul vieţii lor le cere disponibilitatea de deplasare la orice oră, prin mijloace proprii şi neatârnate; toţi oamenii cred asta, aşa că majoritatea îşi cumpără maşini, ceea ce face ca toată lumea să se mişte mai încet pe străzile care, încăpăţânate, refuză a se lăţi de dragul modei; râcâiţi în subconştient de paradoxul în care sunt aruncaţi, şoferii fac faţă din ce în ce mai greu aglomeraţiei şi, ironie a ironiilor, cucta psihologică explodează tocmai în intersecţii, în faţa semafoarelor menite să-i lase pe toţi să-şi vadă de drum cât mai repede şi mai eficient, neputincioase şi ele în faţa torentului de motoare şi caroserii.

Maşina ar avea astfel un dublu scop: transportul rapid şi efectul lui secundar imediat (şi adesea ignorat) – lipsa de timp de gândire, anularea oricărui moment de introspecţie. Ea însă ajunge să-şi trădeze menirea primară şi, catastrofal, pe cea secundară. Şoferul apucă să realizeze, cu vederea periferică a minţii, situaţia în care se găseşte: o mare a anonimatului mecanic, condiţia existenţială a blocajului în mijlocul masei amorfe, înregimentarea într-un angrenaj ruginit – o iluzie a fluxului şi a eficienţei. Pe scurt – nu ajunge nicăieri; nici cu maşina, nici altminteri, fiindcă astfel de generalizări de la particular la general se petrec lesne în situaţii de acest fel.

Aici şoferul ajunge la un fel de răscruce: fie îl cuprinde panica, fie îl cuprinde ura, dezgustul şi mânia. Oricum, opoziţia ireconciliabilă s-a produs: acum e El împotriva Celorlalţi – ei, faţă de care simte nevoia să se simtă diferit, special, superior, liber! Şoferul nostru izbucneşte, urlă, claxonează – supremă descătuşare a potenţialului blocat între cilindrii rulând în gol, scoate capul pe geam şi îşi concentrează întreaga voinţă pentru a mişca turma mecanică adormită. În zadar, desigur. Numai uitarea poate rezolva acest conflict, micul detaliu neaşteptat care îl târăşte înapoi în angrenaj – poliţistul din intersecţie, a cărui autoritate n-are chef de nervi la volan. Pentru o clipă, circuitul din capul şoferului se deschide din nou, conexiunea e ruptă, ca la un semn, traficul se fluidizează exact atât cât trebuie ca el să treacă mai departe şi totul e uitat. Catharsis avortat.

Maneaua de la VI – sau „acest bloc nu e destul de mare pentru amândoi”. Sunetul se propagă mult mai bine sub apă – dintr-un fel de nostalgie inconştientă, întipărită probabil în acele fragmente din ADN care atestă originile noastre oceanice, există anumiţi oameni care simt nevoia să recreeze formele sferice ale vibraţiei sonore subacvatice începând din spaţiul lor situat de obicei la mijlocul blocului tău. Fizica e neiertătoare – cu cât de afli mai aproape de (epi)centru, cu atât amplitudinea sunetului e mai mare, astfel încât „maneaua de la VI” devine „maneaua de la iii – iV- V – VI – VIi – Viii şi cu puţină perseverenţă şi un geam deschis la momentul potrivit, ix”.

Cum să reacţioneze omul situat undeva în această zonă tampon a poluării fonice? Reacţia naturală şi imediată va fi probabil: „ori eu ori el” sau, într-o imitaţie reuşită a concursului de urlete dintre anumite maimuţe tropicale, „ aşa? ei, nu-i nimic, am şi eu boxe!”. Anihilarea reciprocă la nivelul undelor, încercarea fără compromis de a-l „îneca” pe celălalt cu forţa difuzoarelor tale, acest conflict invizibil capătă valenţele unei confruntări tragice îmbibate de intertextualitate, proiectată din concret în eter, devenită pasivă şi subversivă. Din nou, nici o rezolvare conţinută în situaţie nu se arată – doar un deus ex machina mai poate împiedica năruirea oricărei temelii a bunului simţ. În cele din urmă însă, convieţuirea paşnică este aproape mereu restabilită, „că doar oameni suntem”.

În paranteză fie spus, ca subpuncte la „Maneaua de la VI” s-ar mai găsi „Maneaua de la telefonul mobil din tramvai”, „Cuplul de alături” cu cele două variante ale sale: indecent sau iritant şi „Atelierul de tâmplărie de deasupra”, deschis doar sâmbăta şi duminica, de la orele 7:00 până „la loc comanda”.

Mă voi opri în continuare asupra unui aspect ceva mai subtil şi mai greu definibil al hybris-ului cotidian: grupul de vecini din faţa scării. Nu am folosit italicele pentru simplul motiv că titulatura aleasă are ea însăşi un caracter special, fenomenul putând fi întâlnit în mai toate situaţiile în care există apropiere între semeni. După cum spuneam, însă, el este greu de identificat; cel mai uşor mod de a-l înţelege este dacă, odată simţit, se încearcă perceperea lui ca o invitaţie la imaginat biografii pentru necunoscuţi.

Cine n-a simţit vreodată o privire curioasă, lungă, critică, ce te măsoară din creştet până-n tălpi cu o lipsă deconcertantă de scrupule şi de blândeţe? Adesea, privirea (sau privirile) vin fie de sus – de la balconul parterului unui bloc, sau de la geamul înalt al unei case – fie de la acelaşi nivel, dar din spate, surprinsă cu coada ochiului. Te-ai trezit în mod clar evaluat, de cele mai multe ori chiar când ieşi pentru prima oară din casă şi nu poţi să scapi de sentimentul că verdictul nu este unul prea bun.

Tocmai te-ai lovit nas în nas cu o formă de hybris retroactiv. Cheia lui nu se află aici şi acum, ci undeva, pierdută în negurile biografiei personale a evaluatorului, neguri la care tu nu ai acces direct şi pe care le poţi pătrunde doar cu ajutorul imaginaţiei. Acest tip de confruntare mută (în cel mai bun caz) este doar unda de şoc a unui conflict mult mai adânc, faţă de care te simţi străin şi în acelaşi timp atras. Este defapt izbirea dintre memorie şi realitate, este manifestarea directă a conflictului dintre generaţii, este probabil tipul de interacţiune care se apropie cel mai mult de forma literară a hybris-ului: principiile contrarii ca paradigme opuse pentru personajele principale. Dar, odată cu exercitarea imaginaţiei poate interveni sarcasmul şi exerciţiul schiţării biografiei domnişoarei Bărbulescu de 76 de ani care stă în fiecare zi de la 8 la 17 în faţa blocului şi îi urmăreşte pe toţi cei care intră şi ies se transformă dintr-o încercare sinceră de aflare a motivaţiilor acestui gest zilnic de invazie a sferei de intimitate într-un prilej de eliberare a tensiunii acumulate prin mici glume abia gândite care te fac să-i zâmbeşti acid data viitoare când o vezi. Acest hybris e din trecut şi acolo trebuie să rămână – nu are loc în „aci şi acum”-ul nebun al săptămânii.

Porcuşorul agresiv este la rândul lui o ultimă încarnare arhetipală a hybris-ului: albastru, teatral, ajutat mereu de un cor nevinovat care îi pune întrebările în aşa fel încât să-i stârnească isteria, godacul „Antrefrig” zbiară disperat, cu toată sinceritatatea bestială de care e capabil, manifestându-şi clar opoziţia, condiţie sine qua non a existenţei sale. Hybris-ul conservat, cu inel, numai bun de uns pe pâine.