E cazul a două pelicule (de referinţă zic unii şi mă alătur acestora) viziuni identice în proiecţii opuse, reunite sub tema omului ca parte a naturii. Care tocmai din acest motiv, înnoadă un tip extrem de special de relaţie, dusă până la un grad de rafinament copleşitor. În Dreams[1], Akira Kurosawa îşi dezgoleşte acea faţetă a eului care se descompune în vise, reale şi opt la număr, părând a se sparge în fărâme, proiectându-se pe traiectorii variate. Ca o posibilă soluţie, desigur neintenţionată, curgerea lină prin Spring, summer, fall, winter… and spring[2] a lui Kim Ki Duk, se oferă ca o linie directoare ce înlesneşte rearanjarea acestor izbucniri, într-o ordine arhaică, pentru a se putea finalmente dizolva în tămăduitoarea filosofie buddhistă.

Pentru un spectator european, n-aş spune ignorant (şi totuşi spun), avalanşa de legende care ţes poveştile ocupă într-o primă fază un rol privilegiat. La Kurosawa acest tip de referinţe par a se grupa într-o adevărată antologie. Primul vis, Sunshine through the Rain, animează o veche legendă japoneză conform căreia, atunci când plouă şi soarele este pe cer, vulpile îşi defăşoară ceremoniile de căsătorie, la care muritorii nu au acces. Un băieţel calcă înterdicţia mamei şi asistă la lenta procesiune, aflând la întoarcere că prezenţa sa a fost simţită iar vulpile cer preţul cuvenit, sinuciderea. Ultimele secvenţe îl înfăţişează pe băiat în căutarea capătului curcubeului, casa acestor kitsune, spre a-şi implora iertarea. Hina Matsuri, festivalul păpuşilor, este cadrul în care se desfăşoară cel de-al doilea vis, The Peach Orchard. Desfăşurată primăvara, expoziţia de păpuşi simbolizează frumuseţea piersicilor, cu mugurii lor roz. Atras în grădină de către o fată misterioasă, un alt băieţel se confruntă cu spiritele piersicilor tăiaţi, spirite întrupate în colecţia de păpuşi a surorii sale. Oferindu-şi ca tribut durerea, băiatul este recompensat cu imaginea readusă la viaţă a pomilor înfloriţi, pe fondul unui impresionant dans tradiţional japonez. The Blizzard face referire la o figură a miturilor japoneze, Yuki-onna, spirit contradictoriu, ameninţător şi în acelaşi timp protector, care intervine în tragedia unei echipe de alpinişti pierduţi în furtună.

Următorul vis inaugurează coşmarul, pentru început prin moartea individuală; urmată, după un interludiu artistic, de coşmarul dispariţiei omenirii. The Tunnel se apleasă asupra drumului unui ofiţer al armatei japoneze care traversează un tunel, urmat la ieşire de spiritele plutonului nimicit, aceste yurei (erinii) neîmpăcate cu despărţirea violentă de lume. Mount Fuji in Red şi The Weeping Demon desenează tablouri apocaliptice crude, în care omenirea se îndreaptă spre inevitabila pieire.

O latură ceva mai optimistă transpare din aventura unui turist absorbit în peisajele lui Van Gogh, care reuşeşte chiar să îl întâlnească pe artist. Totuşi Crows împinge accentul pe tabloul dominat de aceste păsări sinistre, tablou care de-altfel pune capăt fantasticei incursiuni. Un ultim vis, Village in the Wtermills, se plasează ca o semnătură de final, a omului în cele din urmă capabil să îşi celebreze plecarea din această lume, la adăpost de ingerinţele tehnologiei moderne, într-o comuniune desăvârşită cu natura.

Într-o construcţie ciclică, completamente opusă, curgerea anotimpurilor lui Kim Ki Duk se suprapune derulării vieţii omeneşti. În izolarea unui schit plutitor pe apa unui lac montan, un călugăr buddhist şi micul său discipol traversează împreună experienţa şi vârstele omului. Primăvara se suprapune contactului crud cu natura al copilului; vara cu adolescenţa şi instinctul sexual, toamna cu păcatul omuciderii, iarna cu izbăvirea, pentru ca în final să se reia acest ciclu natural, rolurile fiind rezervate altor protagonişti.

Viziunile completamente diferite ale celor doi regizori îşi revendică un acealşi punct de sprijin, derivat din mutaţiile suferite în ecuaţia om-natură/om-spirit, în care poziţia acestuia alunecă de la consecinţe la cauze şi înapoi, trecând prin toate etapele de identificare cu natura. Nu există nici un dubiu că acest proces îşi are rădăcinile în înseşi structurile arhetipale care domină cultura asiatică, profund ancorată în păstrarea echilibrului interior prin cel cu exteriorul. La fel cum nu există dubiu nici în privinţa soluţiei ultime care se conturează: auto-referenţialitatea ca mecanism de apărare şi, în final, de supravieţuire. Substratul comun îmbracă însă expuneri diferite, cele două pelicule ocupând poziţii opuse, aidoma unor reflectări inverse într-o aceeaşi oglindă.

Ca şi construcţie, visele lui Kurosawa se întâlnesc doar datorită oscilaţiei în jurul aceluiaşi nucleu, coagulând experienţe şi personaje variate, ca expresie a umanităţii, umanitate care în varianta reducţionistă a lui Kim Ki Duk, înseamnă doar un cuplu şi un călugăr, drept intermediar al sacralităţii. Cei trei se supun pur şi simplu scurgerii timpului, în timp ce spaţiul oniric, deşi ordonarea fragmentelor urmăreşte vag o linie evolutivă, devine expresie directă a haosului care amenintă să atingă apogeul. Aparentul pesimism al lui Kurosawa  (îmbibat de referinţe culturale europene), este temperat de manifestul final, dedicat stabilirii unei păci cu sinele, sacrul şi natura, revendicându-şi aceeaşi tradiţie echilibrată, serenă, din care transpare optimismul.

Revenind, traversarea unei perioade iniţiatice reprezintă suportul de expunere al ambelor cazuri. În avalanşa de opt vise, umanitatea este deja înscrisă pe orbita deraierii, începând cu simplele ritualuri sacre încălcate de copii neştiutori, culminând cu dezlănţuirea catastrofelor nucleare. Drumul spre pierzanie este construit pas cu pas, fără ca vreo cale de întoarcere să se întrezărească. Chiar dacă şi micul discipol buddhist al lui Kim Ki Duk este mustrat pentru mutilarea animalelor, chiar dacă el va va cădea din nou în păcat, cel al omuciderii ca răspuns la adulter, reîntorcerea în spaţiul credinţei, în definitiv spre sine, îşi va dovedi forţa.

Iarna se va suprapune reconstrucţiei sale spirituale, în schitul locuit acum de acest simbol japonez al înţelepciunii, şarpele, apărut la trecerea extrem de emoţionantă, în cealaltă lume, a călugărului. Spaţiul acestei mănăstiri, cât şi împrejurimile, se susţin pe existenţa exclusivă a porţilor, superbe metafore ale trecerii, care vor marca fiecare schimbare a acestui sistem închis: băiatul va trece poarta interioară, întâlnind păcatul, şi va reintra în acest spaţiu montan, prin poarta acum îngheţată de ape. Prin acelaşi loc, o femeie necunoscută va pătrunde, lăsând în mănăstire un copil. Alunecând, moare îngheţată sub ape, iar când noul călugăr îi descoperă faţa, se va cutremura ca în faţa propriului păcat. De data aceasta, refugiul în religie este vizualizat într-una dintre cele mai splendide imagini filmate vreodată. Supus aceleaşi torturi aplicate în copilărie animalelor, adică legat de un bolovan, el va urca munţii cu o statetă a lui Buddha în braţe, care odată plasată în vârf, îi va răscumpăra nesupunerea. Păcatul se va naşte din nou primăvara, când îl vedem pe copilul abandonat aici reluând ciclic traseul personajului principal.

În această iniţiere care se suprapune în mod tragic peste vârstele omului este încifrată totuşi salvarea mereu posibilă, mereu căutată. În tot acest parcurs, cel mai important aspect rămâne actul săvârşit împotriva viului spirit al naturii, care îşi adjudecă primul nivel al decăderii care va culmina cu pierderea de sine. Din acest unghi, evenimentele dispersate în vise de către Kurosawa îşi dezvăluie acum adevăratele dimensiuni profanatoare, în toată gama de intensităţi. Cele două pelicule se înlănţuie, Kim Ki Duk bătătorind în completare şi posibilitatea căii de întoarcere.

E cel puţin interesant cum aceste manifeste artistice aparţin unui spaţiu care îşi onorează şi revizitează permanent condiţia, prin intermediul puternicei filosofii proprii. Este ceva mai trist să constaţi că semnalul de alarmă indică probleme ce nu le aparţin decât în mică măsură. Mă tem însă că în cazul cel mai fericit, în care mesajul acestor două pelicule va circula, se va face prin deformatoarea variantă a remake-ului. Ramâne doar îndoială că esenţa se va dilua, îndepărtând validitatea unei abordări care nu ne aparţine, dar care, mult mai important, şi-a dovedit eficacitatea. Cu atât mai mult cu cât, în final, nu e  nimic nou sub soare. Cu menţiunea că vorbim despre cel asiatic.

[1] DREAMS, Japonia/USA, 1990, Scenariul şi regia: Akira Kurosawa, Ishiro Honda, Gen: dramă, fantastic, Distribuţie: Akira Terao, Mitsunori Iaski, Toshihiko Nakano Durată: 119 min
[2] SPRING, SUMMER, FALL, WINTER… AND SPRING, Coreea de Sud/Germania, 2004, Scenariul şi regia: Kim Ki Duk, Gen: dramă, Distribuţie: Yeong-su Oh, Kim Ki Duk, Young-min Kim, Jae-kyeong Seo, Durată: 103 min

La prima vedere, alăturarea celor două noţiuni pare forţată. Ce pot avea în comun două culturi aparent repliate în ele însele, una izolată în arhipelagul nipon, alta în munţii pietroşi ai Asiei Centrale? Dar, la o examinare mai atentă, constaţi că imaginea societăţii închise nu se potriveşte nici armenilor, nici japonezilor. Pe când Europa trăia migraţiile barbare, studenţii şi învăţaţii armeni plecau ,,cu burse” la ,,specializări” în principalele capitale culturale ale momentului: Atena, Constantinopol, Alexandria, Cezareea, Antiohia, Edessa. Japonezii, mai insulari şi statornici, practic neînclinaţi spre nomadism, au primit influenţe dinafară, în toate formele posibile, de la alfabetul chinez la budismul indian şi tehnologia occidentală.. În epoca de început a secolelor XVIII- XI învăţaţi chinezi şi coreeni au adus în arhipelagul nipon exact influxul cultural necesar pentru a altoi un promiţător fond autohton. Ceea ce nu i-a împiedicat pe japonezi să le cotropească mai târziu ţările, cam în acelaşi fel în care englezii, primind lumina învăţăturii de la savanţii galezi şi irlandezi, au adus cele două popoare celtice în pragul extincţiei.
Ce poate fi mai forţat decât a vorbi despre influenţa teatrului ritual japonez în filmul armean? – s-ar putea spune. O idee căutată, emisă pentru a ieşi cu orice chip în evidenţă, am adăuga. Pentru a risipi orice îndoieli, vom preciza că nu propunem această teză în termenii unei certitudini, nici măcar a unei teorii, ci a unei ipoteze, pe care o emitem pe baza datelor avute la dispoziţie; conştienţi fiind, şi aproape dorindu-ne, ca aceasta să fie răsturnată prin argumente mai convingătoare decât cele de mai jos. Pe de altă parte, reducem aria cercetării la un singur titlu, Saiat Nova, producţie 1969 a studiourilor ,,Armenfilm”, film cunoscut în Occident sub titlul Culoarea rodiilor.
Saiat Nova este o succesiune de scene atribuită de popor lui Harutiun Saiadian (1712- 1795) cunoscut îndeobşte şi ca ,,ultimul aşug”. Aşughii erau, din vremurile de demult, barzii poporului armean, cei neîntrecuţi în a transforma în vers şi cântec bucuriile şi necazurile oamenilor simpli, dar şi ale aristocraţilor, deopotrivă. Aşugul nu se limita doar la poezia ocazională, festivă. El dădea glas speranţelor de renaştere naţională, doliului provocat de invaziile străine sau de silniciile potentaţilor. Acompaniaţi de strunele sazului (instrument popular armean, o lăută mai dodoloaţă) aceşti folkişti de altă dată găseau uşi deschise atât în tavernele săracilor cât şi în elegantele palate ale nobilimii.

Serghei Paradjanov

Karapet Saiadian vine din Alep la Tiflis (Tbilisi, mai pe georgiană) şi-l concepe pe tânărul Harutiun aici. Peste 212 ani, în 1924, tot în capitala Georgiei, unde  o comunitate armeană puternică şi-a marcat prezenţa, printre altele, cu unul din primele teatre armene moderne, vede lumina zilei (sau întunericul nopţii?) Sarkis Paradjanian. În Georgia, este anul puternicei şi zadarnicei revolte împotriva puterii sovietelor. În Armenia, o revoltă similară avusese loc în 1921, exact anul în care Khartlia (denumirea străveche a ţării gruzinilor) intrase între braţele primitoare şi rapace ale viitoarei Uniuni a Republicilor. Destinul tânărului Sarkis este indisolubil legat de această realitate. Pentru că Lenin declară (cel puţin într-o scrisoare ce ţine de hagiografie) filmul drept ,,cea mai importantă, pentru noi, dintre arte”, Sarkis devine regizor de film (studii la VGIK Moscova între 1947- 1952). Pentru că puterea sovietică e 90% rusă, va fi cunoscut mai mult sub numele de Serghei Paradjanov. Pentru că în 1963 filmează Umbrele strămoşilor uitaţi la studioul kievean ,,Alexandr Dovjenko” (pe care l-a avut profesor la facultate!) îşi va pierde dreptul de a lucra acolo. Pentru că, în Armenia sovietică, atmosfera culturală e mai relaxată (şi, probabil, din motive ce ţin de solidaritatea etnică) Paradjanov îşi va găsi de lucru la ,,Armenfilm”. După câteva scurt-metraje destul de abstracte, prima comandă mai serioasă la noul loc de muncă o va constitui tocmai biografia menestrelului amintit mai sus, ,,chintesenţa poeziei armene” cum l-au numit criticii moderni, ,,Regele cântecelor”, ori  ,,Stăpânul muzicii” cum a fost onorat de popor.
Producţia biografică demarează în 1968. Este un an interesant şi nu neapărat, în sensul blestemului chinezesc. În 1968 un alt destin artistic exemplar, al pictorului rus Andrei Rubliov, stă de trei ani închis în cutii cu bobine de film mereu tăiate, mereu refuzate la difuzare.
Primii ani de regie ai lui Paradjanov se consumă în producţii de care nu vrea să-şi amintească mai târziu, cu titluri de genul Toată lumea ştie fotbal (1958). Adevăratul şoc survine la vizionarea Copilăriei lui Ivan (1962). Lung metrajul tarkovskian îl uimeşte prin modul de utilizare a amintirilor eroului, dar şi prin modul în care regizorul utilizează camera de filmat. Revelaţia provoacă în armean revizuirea pe de-a-ntregul a opţiunilor sale estetice. Prilejul se iveşte cu ocazia centenarului scriitorului ucrainean Cociubei, când i se comandă o ecranizare după o nuvelă a acestuia. Umbrele strămoşilor uitaţi (1964) frapează prin frenezia aparatului de filmat, mereu în mişcare, mereu neobosit. Dacă înaltul molid se prăbuşeşte peste ţapinar, camera îl urmează în cădere pînă la impactul cu trupul nefericitului. Dacă tinerii aleargă pe versantul împădurit al muntelui, camera le urmăreşte coborârea, apoi urcă odată cu aceştia. Dacă eroul bea din izvor, camera îi arată chipul, dar prin apă, de pe fundul izvorului. Când personajul primeşte lovitura fatală, sângele invadează câmpul vizual al spectatorului. Asociată cu modificări de cromatică a cadrului, în consonanţă cu starea sufletească a personajelor, cu o coloană sonoră foarte ,,în film” şi ,,din film”, Umbrele… provoacă reacţii extrem de entuziaste în Occidentul flower power, care crede a descifra în peliculă chiar un psihedelism ŕ la russe.
Impresia durează peste ani. Dacă nu mă credeţi, să dăm cuvântul criticului David A. Cook: ,,Efectul dominant al coloanei sonore şi al dominantelor cromatice, ca şi al distorsiunilor şi discontinuităţilor optice este acela de a-l disloca pe spectator din punctul de vedere al percepţiei şi, prin urmare, al psihologiei, pentru a-i prezenta o poveste care acţionează nu la nivel narativ ci în domeniul mitului, o poveste-arhetip pentru viaţa însăşi: tinereţea se transformă în experienţa maturităţii, care trece în singurătate şi, apoi, în moarte, într-un ciclu mereu înnoit, eon după eon. Aceasta este ,,umbra strămoşilor uitaţi”, tiparul arhetipal care transcende şi supravieţuieşte identităţii indivizilor”. În U.R.S.S. primirea n-a fost deloc entuziastă (cum n-a fost nici la filmele lui Tarkovski, de altfel). Poate şi pentru că Paradjanov alege să-şi urmeze pulsiunile viscerale, părăsindu-şi soţia şi cei doi copii pentru o existenţă homosexuală cvasi-deschisă.
Aşa să fie, oare? Să se fii petrecut lucrurile atât de frumos, hagiografic: revelaţia venită de la un maestru cu zece ani mai tânăr, eliberând o creativitate reprimată, neconştientizată? Exegeţii de mai târziu ai operei filmice a lui Paradjanov contrazic această versiune, spunând că stilul inconfundabil se poate recunoaşte şi înainte de pretinsa revelaţie: în Rapsodia ucraineană (1961) sau în scurt şi mediu metrajele etno încercate în anii ‘50 (inclusiv unul după o baladă a românilor basarabeni!). Pe de altă parte, opera paradjanoviană poate fi lesne calificată în două moduri: ca produsul unui geniu  sau ca o şarlatanie formalistă. Pe regizor, unii critici l-au considerat ,,atât de sofisticat încât face să pară primitive trucurile pavloviene ale lui Eisenstein” (acelaşi David A. Cook). Alţii îl clasifică drept „delir baroc şi exerciţiu de stil arid, luat de critica franceză drept curent nou în cinematograful sovietic. Curent care n-a dus nicăieri” (Tudor Caranfil). Autorul acestor rânduri tinde să împărtăşească prima opinie, cu rezerva că, dacă nu putem vorbi de un geniu, putem afirma că suntem în prezenţa unui autor extrem de interesant şi personal.

Şi unde intervine teatrul No?

Răbdare, vine şi acesta. Ipoteza pe care o propuneam la începutul articolului necesită răspuns la trei întrebări: Ce este teatrul No? Era posibilă o influenţă din partea acestei forme de artă în filmul ,,Saiat Nova”? În ce mod se manifestă această influenţă?
La prima întrebare riscăm, cu toată modestia şi prudenţa, un răspuns de bun simţ, sperăm noi. Înţelegem prin teatrul No acea formă specific japoneză de artă teatrală ermetică, de origine rituală (şi chineză în acelaşi timp!?!?!?!) în care mesajul operei este transmis mai puţin de continuitatea narativă, fie ea şi împărţită în acte, scene, etc., ca în teatrul occidental, cât prin modalitatea jocului actoricesc şi a elementelor accesorii acestuia. Teatrul No înseamnă coduri accesibile doar membrilor comunităţii culturale respective. Codurile pot privi postůrile actorilor (de regulă hieratice, subtil coregrafiate, urmărind un efect estetic), vestimentaţia, cromatica, mimica, pasajele cântate, incantate sau dansate. Întoarcerea capului semnalează refuzul, ridicarea mâinii, plânsul, un pas înapoi, tristeţe. Nu de puţine ori, actorul îngheaţă într-o postură fixă, stilizată. Se adaugă codurile de culoare: roşu pentru tinereţe, alb pentru demnitate, albastru pentru serenitate. Dansul, coregrafia, formează cea mai importantă parte a spectacolului No, iar elementele de mai sus constituie un alfabet lizibil pentru cei avizaţi. Pentru restul spectatorilor, spectacolul rămâne incomprehensibil la nivel raţional.
Cât priveşte posibilitatea unei influenţa a teatrului No în cinematografia sovietică, răspunsul este unul singur: desigur. Europa şi America descoperă cultura japoneză începând cu jumătatea secolului al XIX-lea. Nici Rusia nu este scutită de niponofilie. Ştim că un regizor japonez a ucenicit pe lângă M.S.Stanislavski. Iar după revoluţie preocupările pentru teatrul japonez în diferitele sale forme (No, Bunraku, Kabuki) s-au transmis, pe filieră meyerholdiană, pînă la corifeii filmului sovietic, S.M. Eisenstein şi V. Pudovkin. Se cunoaşte fascinaţia acestora pentru cultura asiatică. La Eisenstein (fondator al VGIK şi autorul primei programe analitice a acesteia) investigarea potenţialului cultural asiatic a luat şi forme concrete. Pe de o parte, în activitatea de regizor al teatrului ,,Proletkult”, a căutat să submineze poziţia actorului de tip stanislavskian prin tipul actorului dansator, acrobat, exprimându-se mai mult corporal, concepţie influenţată şi de actorul teatrului japonez. Pe de alta, s-a folosit de principiul ideogramei japoneze – alăturarea a două simboluri care dau naştere unui concept nou, diferit de cele două – în montajul filmului Oktiabr (1928). Eisenstein moare în 1948. Totuşi, deschiderea şcolii de film sovietice spre experiment, spre nou rămâne nealterată, la nivel de Institut, chiar şi în catastrofala perioadă a stalinismului târziu (1952 a rămas în folclorul cinematografic sovietic drept ,,anul cu filme puţine” – patru la nivelul întregii URSS!). Era posibil ca asemenea preocupări de înnoire formală să se transmită, prin tradiţia şcolii, şi studentului-regizor Paradjanov? Credem că da.
,,Sunt omu-al cărui suflet/ E strigăt şi durere” glăsuieşte un vers de Saiat Nova, cu care se deschide filmul. Enunţ ce sintetizează un destin individual dar şi unul naţional. Chiar de aici ne întâmpină montajul ,,ideogramic” preconizat de Eisenstein, montaj realizat pe dublete: imaginea unui manuscris – apoi o rodie sângerând pe un cearceaf (giulgiu?) alb; manuscris-pumnal sângerând; un trandafir alb cu un saz (instrument tradiţional armean) alături – spini albi pe fond negru. Descifrarea acestor ,,hieroglife” cinematografice o lăsăm, deocamdată, la latitudinea cititorului. Vom spune doar că filmul Saiat Nova constituie o schimbare radicală faţă de Umbrele…. În cazul de faţă, camera rămâne nemişcată de-a lungul întregului film, asigurând o perspectivă voit teatrală a acţiunii. Ceea ce vedem este o scenă, pe care evoluează persoanjele. Ele fac mişcarea în cadru, nu camera. O vom analiza mai jos, precizând mai întâi că, pe ansamblu, filmul constituie o înşiruire de cadre şi scene ansamblate nu după vreun criteriu temporal sau al logicii biografice, ci după potenţialul generator de noi simboluri şi asociaţii de idei al imaginilor. Totul subsumat unei codificări foarte riguroase, pe două nivele: codificarea iniţială, la nivel filmic, de concepţie regizorală generală, implicând montajul; şi o codificare secundară, la nivelul compoziţiei cadrului, a compoziţiei cromatice şi a comunicării non-verbale a personajelor în cadru. Nu dorim să insinuăm că Serghei Paradjanov a transplantat mecanic formatul teatrului No în film. La urma urmelor, exista şi o tradiţie teatrală locală, coborând până în sec. I î.C., când în Armenia se jucau Baccantele lui Euripide, dar şi piese originale în limba armeană, unele din ele scrise de regele armean însuşi. Interpretarea pe care o propunem porneşte de la premisa că regizorul sovietic a folosit sugestiile acestei forme de spectacol pentru a crea un ,,No armenesc”, în consonanţă cu specificul cultural armean şi cu necesităţile peliculei.

Omul-carte

Cât priveşte primul nivel de codificare, el se structurează sub semnul omului-carte, a poetului care închide în fiinţa sa atât cărţile scrise cât şi pe cele viitoare, ca să nu mai vorbim de acelea care vor rămâne pe veci nescrise. Saiadian s-a bucurat de o inspiraţie nesecată pînă în preajma morţii. Hagiografia a reţinut episodul în care bardul, aflând de sosirea unui rival în Tbilisi, aleargă într-un suflet, în pofida vârstei, să-l întâlnească. Îl provoacă la un duel în cântec şi poezie. Duelul ţine o zi şi o noapte şi se termină (cum altfel?) prin izbânda ,,vânătorului de cântece”. Se cunoaşte cu certitudine că rapsodul a compus poezie în limbile armeană, georgiană, azeră, turcă, arabă, persană, ceea ce mărturişeşte un talent şi o versatilitate deosebite, din moment ce sunt limbi total diferite, fiecare cu metrica ei. În primele trei limbi enumerate au fost scrise cele 225 de poezii adunate într-un caiet care a supravieţuit suficient vicisitudinilor pentru a vedea lumina tiparului în 1852, la Moscova. Versurile lor marchează, ca nişte borne, acţiunea filmică, cam în felul în care hacicar-urile, stelele armeneşti sculptate cu multă artă, marchează evenimente sau răspântii de drumuri. Ele asigură, ca şi în teatrul No, componenta incantatorică, în combinaţie cu liniile melodice tradiţional-armene. Elementelor de paleolimbaj, caracteristice artei scenice japoneze, le corespund în film fragmentele liturghiei, performate în armeana veche.
Ilustrativă în acest sens e imaginea poetului copil, într-o postură ce sugerează crucificarea, pe acoperişul bisericii (instituţia responsabilă pentru înflorirea culturii armene) în compania cărţilor cu file bătute de vânt. Imaginea nu se limitează doar la spaţiul din cadru, ci sugerează o universalitate a tuturor cărţilor scrise, ori care se vor scrie vreodată, într-o manieră ce aminteşte universul din Biblioteca Babel de Borges ori din nuvela Insula de Ioan Groşan. Pe de altă parte, serveşte la fixarea cărţii ca motiv subliminal al filmului, reamintindu-ne de şcoala miniaturii armene, ca şi de faptul că armenii, în respectul lor pentru carte, obişnuiau să înfieze manuscrise, dacă nu puteau avea copii.
Saiat Nova se înfăţişează privitorului ca un film încifrat, ermetic, ,,nepreitenos” cu privitorul, deloc uşor de citit, asimilabil doar la nivel senzorial, umoral. Cheile care să permită o decriptare a filmului pot fi găsite doar după îndelungi căutări. Îndrăznim să credem că opera ar prezenta dificultăţi pînă şi trăitorului în Armenia, nefamiliarizat cu fondul cultural necesar asimilării mesajului. Aşugul, personalitate-simbol al culturii armene, se recompune prin imagini declanşate de propria sa poezie, ca şi prin cele coborâte din paginile glorioasei literaturi clasice armene, aceea scrisă într-un ecart temporal situat între sec. I î.C.- XVIII d.C.
Există în film simboluri uşor de decriptat (ascensiunea spre turla bisericii ca pe o ,,scară cerească”,  “dezbrăcarea” de viaţa profană la intrarea în monahism, etc.). Dar există şi iconi mai greu de interpretat. Spre exemplu, în film apare imaginea unei turme de oi albe şi negre intrând în biserica monahală. La prima vedere, o ironie la adresa religiei (şi filmul chiar are o asemenea componentă). Pe de altă parte, îţi vine în minte imaginea din Poemele dăscăleşti ale lui Nerses Şnorhali (1102-1173) aceea a cărţii văzute ca o turmă de oi albe (filele) între care aleargă oile negre (literele). Iată cum o imagine de cu totul altă factură trimite la simbolismul subliminal al cărţii. ,,Cărţile se cuvin bine păstrate şi citite/ Că-ntrânsele se-nchide şi Sufletul şi Viaţa” spune un personaj secundar cu aspect de gnom inspirat. Dar textul monologului reproduce, de fapt, o glossă în versuri, lăsată de un copist armean pe manuscrisul la care lucra, unde posesorul de cărţi mai era sfătuit să-şi ferească volumele de umezeală, iar dacă ajung în mâini duşmane, să le răscumpere (ceea ce s-a întâmplat cu multe din manuscrisele bibliotecii Matenadaran). Imaginea cavalerului galopând mândru pe fundalul bisericii Sfântului Krikor (Grigore) coboară direct din descrierea făcută de Aritaches din Lastivert, în secolul XI ieşirii de dimineaţă a regelui din palatul său din Ani: ,,cât despre rege (…) în straiele sale strălucitoare şi cu coroana-i încrustată cu perle, face să se întoarcă după el toate privirile şi să se minuneze; calul alb, pur sânge, purtându-l în trap, împodobit cu aur, sclipea în razele soarelui şi orbea spectatorii” (traducere Mihai Rădulescu).
Nu ar fi lipsit de interes să remarcăm modul în care simbolurile se ordonează în sintaxa filmului. Se ştie că Saiat Nova a ucenicit la ţesătorii de covoare de la 12 ani. Vizual, episodul are senzualitatea unui dans al spălătoarelor de covoare, bun prilej de a insera imaginea scoicii ca reprezentare a inimii, întâi într-o ipostază feminină senzuală, apoi într-una la fel de feminină a reginei georgiene, asociată cu imaginea unei amfore albastru-cobalt; pentru ca aceeaşi scoică să apară în dreptul inimii poetului, reprezentat cu pana în mână. Este un exemplu clasic de montaj- ideogramă, menit să marcheze diferenţa medievală între sufletul feminin, senzual şi senzorial şi cel masculin, înclinat spre speculaţie şi raţionament. Alte cadre înfăţişând locuinţe alveolare urartiene reamintesc moştenirea antichităţii, o moştenire suficient de vie pentru ca la anii 300 istoricul Moses Horenaţi să poată culege încă în popor imnuri ale urartienilor.
Unele elemente îşi revelează raţiunea de a fi doar într-un târziu: găinile albe mânjite cu sânge la începutul filmului apar în scena morţii poetului; în felul acesta, moartea capătă înţelesul unei jertfe în numele creaţiei. Iar urna cu cenuşă pe care Saiadian o toarnă ba într-o altă urnă, cu pământ, ba într-o năframă albă (giulgiu?) îşi găseşte perechea spre sfârşitul peliculei, unde Îngerul Morţii (cu o grimă naivă ce aminteşte, din nou, de actanţii teatrului No) repetă aceeaşi operaţie şi transformă prima versiune a acesteia într-o prefigurare coregrafiată a morţii a poetului: poetul jucându-şi simbolic moartea.

Limbajul corporal codificat

Al doilea nivel de codificare se referă la jocul actorilor, la limbajul trupului. Nu este vorba propriu-zis de un joc, în accepţiunea europeană a cuvântului, ci de o serie de posturi, hieratice, fixe, schimbate în tranziţii lente, coregrafiate. Harutiun Saiadian ajunge poet  la curtea regelui Kahetiei, Irakli al II-lea (1744-1798). Pare o perioadă fastă, din moment ce-şi permite să scrie: ,,Mai sus ca şoimii lui Irakli/ Stă regele Saiat Nova”. Dar o idilă cu una din principesele georgiene (unii spun cu regina, alţii cu fiica regelui) îi asigură dizgraţia şi surghiunul.
În plan filmic relaţia morganatică se traduce printr-un joc al posturilor corporale: principesa cu chip de sfinx feminin manevrează firele unei păpuşi, dar la un moment dat, însuşi Saiat Nova se mişcă asemenea manechinului, pe care îl vedem, de altfel, în planul doi, în reflexia oglinzii. Să fie o metaforă a bărbatului căzut în mrejele femeii? La urma urmei, el scrisese: ,,Eşti mândra mea privighetoare/ Eşti trandafirul dat în floare/ Din zori de zi ameţitoare/ Arome-n scăldătoare-ţi pui/ O, nu-i ca tine alta-n lume/ Ca tine-n lume alta nu-i!”. Imperceptibil, rolurile se inversează. În scena respectivă, aşugul îşi prezintă instrumentul în aceeaşi postură în care pe fresce şi în miniaturi, ctitorii oferă biserica divinităţii. În alte scene, mâinile ridicate pot exprima refuzul, sau moartea sau tristeţea, pacea şi împăcarea sufletească, într-o manieră similară pieselor japoneze. Posturilor standard din No, cum ar fi tappai, de salutare a publicului, îi corespunde în film ritualul numit ,,covorul regelui” constând în aşternerea unei scoarţe. Aparent o ofrandă, de fapt un vechi obicei armenesc de a aşterne înainte oaspetelui un covor frumos lucrat, ca semn de respect. Să amintim şi scena în care inspiraţia poetului seacă, iar expresia acestei stări e dată de imaginea celui care vrea să bea. Însă cupa în care a adunat apa de izvor se dovedeşte goală. Să nu uităm nici dimensiunea cromatică, albul, roşul, negrul, care apare în multiple forme. În literatura populară armeană codurile cromatice corespund aproximativ următoarelor stări: puritate, dragoste grea, moarte. Să mai amintim existenţa, ca în No, a episoadelor dansate.
Şi să ne oprim aici, deşi  ar mai fi multe de spus, pentru că fiecare cadru din film ar merita o analiză detaliată. Prezentarea de mai sus nu epuizează nici pe departe bogăţia de semnificaţii a filmului, fapt cu atât mai remarcabil cu cât acesta are o durată sub o oră şi 20 de minute (fără generic). Saiat Nova face parte din categoria rară a filmelor despre care se pot scrie tratate întregi. Acest articol se vrea o modestă contribuţie în această direcţie. Iar ca încheiere, trei versuri din Saiat Nova: ,,Trei sunt lucrurile ce sufletul slujesc/ Să iubeşti scrisul, să iubeşti pana/ Cartea s-o iubeşti”.

INTERMEZZO cu cenzori şi cenzuri

Cum respectivele imagini, ca şi existenţa U.R.S.S., au hotărât soarta filmului, Saiat Nova circulă, după ştiinţa noastră, în două versiuni. Una din ele, probabil comercializată de Sovietfilmexport după 1985, împarte pelicula în opt capitole, purtând titluri didacticiste, de la Tinereţea poetului la Moartea poetului. Este probabil versiunea proiectată la festivalul de film de la New York, în 1980. O altă versiune, editată pe DVD, nu mai cuprinde aceste intertitluri. Între cele două variante deosebirile sunt minime, şi privesc mai ales o secvenţă în care îngerii-copii îl călăuzesc pe Poet pe Calea Câmpului Arat. Nu se poate spune cu exactitate care din variante reprezintă versiunea regizorală, dar nici nu prea are importanţă, pentru că modul de filmare face imposibilă o modificare sensibilă fără a distruge filmul cu totul. În orice caz, pelicula, terminată în 1969, rămâne arestată pînă în 1970 când veteranul regizor sovietic Serghei Iutkievici îşi asumă ingrata şi hinghereasca muncă de a remonta materialul filmat de colegul său armean. Şi de aici începe nebunia, pentru că…
…la rândul său, Iutkievici simţise ce poate cenzura pe propria lui piele, sub Stalin. În 1947, primeşte chelfăneala de rigoare pentru filmul său Lumină deasupra Rusiei adaptare după piesa lui Podgorin, Orologiul Kremlinului. Cel care-i administrează corecţia ideologică este nimeni altul decât marele regizor sovietic Vsevolod Pudovkin. El spune: ,, Ceea ce noi suntem îndreptăţiţi să numim o greşeală a lui Iutkievici, el trebuie să o considere, în sinea lui, o crimă”.  În ce consta Greşeala? Lenin nu era suficient de omniprezent în film, dar asta n-ar fi fost aşa o problemă, dacă un alt personaj şi-ar fi făcut simţită în film genialitatea într-o măsură ,,corectă istoric”: e vorba de alt ,,maestru al artei revoluţionare” (expresie folosită în literatura bolşevică a anilor ‘20) – nimeni altul decât discipolul lui Lenin, romanticul bandit internaţional Ivanov, a.k.a. Iosif Visarion Giugaşvili. Însă lucrurile nu se opresc aici pentru că…
…inchizitorul lui Iutkievici, V. Pudovkin, fusese, la vremea lui, buşit de nu mai puţin de cinci ori pentru filmele sale. Dacă e să-i dăm crezare lui Jay Leyda, Pudovkin beneficiase de umilirea rituală pentru filmele Furtună deasupra Asiei (1928), O simplă întâmplare (1932), Dezertorul (1933), Admiral Nahimov (1946). Probabil că a avut timp să-şi dezvolte latura masochistă a fiinţei sale, cu atât mai mult cu cât Pudovkin a dorit întotdeauna să câştige aprobarea puterii pe care o slujea, nereuşind, în pofida eforturilor susţinute. Destinul său se aseamănă cu al lui Gustave Manet, care, dorind atât de mult să fie pe gustul burgheziei parvenite, n-a reuşit să fie decât un “amărât” de înnoitor al artei picturale. Şi mai hilar, cu Asasinii printre noi (1942) Pudovkin vroia să denunţe bestialitatea regimului nazist, temă cu succes garantat la mase şi la aristocraţia roşie. Dar societatea portretizată în film semăna prea mult cu raiul sovietic, aşa că… la index cu filmul!
…La sfârşitul acestei scurte incursiuni prin cenzura filmului sovietic, o întrebare nu ne dă pace: oare cum or fi fost cenzuraţi cenzorii lui Pudovkin?
…Şi cireaşa pe tort: interpretul principal în Saiat Nova este Sofiko Ciaureli, urmaş al lui Mihael Ciaureli, actor fetiş al personajului Stalin şi apoi regizorul de curte al acestuia.

Saiat Nova (1969) producţie Armenfilm, regia: Serghei Paradjanov, cu: Sofiko Ciaureli, George Gegecikori, Medeea Bibileişvili

Ca şi Saiat Nova, şi Rubliov are parte de o hagiografie menită să completeze golurile biografiei cu legende frumos construite. Interesantă este diferenţa de viziune între regizori în tratarea aceleiaşi teme a destinului exemplar. Şi mai interesantă este influenţa reciprocă, o influenţă pe care Paradjanov nu ezită să o recunoască într-un interviu: ,,Îi datorez lui Tarkovski ceea ce sunt, chiar dacă e cu zece ani mai tânăr decât mine”.
La prima vedre, suntem în prezenţa unui experiment cultural similar romanului Casa Puşkin de Andrei Bitov (1971). Cartea, o demonstraţie teribilistă de literatură de calitate, este structurată modular, fiecare segment trimiţând, printr-un citat cultural în forme dintre cele mai diverse, la clasicii literaturii ruse, Lermontov, Turgheniev, Puşkin. Fragmentele devin, în fapt, cărămizi ale unei adevărate ,,case livreşti” cu titlul Casa Puşkin, după numele celui considerat temelia literaturii ruse, în acelaşi mod în care autorii amintiţi mai sus devin cărămizile unei ,,Case Puşkin” virtuale, literatura rusă, căreia îi corespunde în realitate o casă Puşkin reală, deşi prozaică, de fapt sediul unui institut de cercetări literare şi cuib al intrigilor mărunte între cercetători literari fără har. Filmul Saiat Nova articulează un demers asemănător.
Sigur, mai apar în film şi scene de la baia publică, ca şi altele (avându-l ca protagonist pe viitorul titular al rolului Zobar din filmul ,,Şatra”) care au sugerat cenzorilor sovietici (poate şi sub influenţa anonimelor şi a notelor informative) acuzaţia de promovare a homosexualităţii. Imaginile nu au nici pe departe o asemenea încărcătură subversivă, pur şi simplu exprimă realitatea că Armenia avea, de prin secolele II-IV d.C., unul dintre cele mai dezvoltate sisteme de sănătate publică, cu spitale, azile, dar şi terme coborând din cele romane
În paranteză, să spunem că prinţesele georgiene au avut gusturi aparte: cu şase secole înainte, vestita regină Tamar întreţinea o platonică relaţie cu Şota Rustaveli, autorul nu mai puţin vestitului Vephis Tkaosani (Viteazul în piele de tigru).

…Cea mai bună parte a acestei experienţe este oportunitatea de a avea la degetul mic mii şi mii de alte oportunităţi…în care trebuie să faci ordine…în funcţie de care trebuie să decizi…ale căror urmări trebuie să le anticipezi…mă duc la Chateau-Landon sau la un carnaval în Paris…mă duc la Hamlet la Bobigny sau la balet la Palais Garnier…aleg cursul lui Ryngaert sau al lui Sirrazac…mai rămân aici un an sau mă duc în Anglia sau mă duc la Bucureşti, sau mă reîntorc la Cluj şi fac copii…Sunt psiholog sau teatrolog, sau scriitor…detalii care trebuie clarificate…Sau nu?!…
…Occidentul te învaţă că da…trebuie să ştii ce vrei şi să go for it… nu ştiu de ce, poate de la aerul de Paris, de la oamenii pentru care viaţa este foarte clară, translucid de clară, am devenit din ce în ce mai conştientă de alegerile pe care le fac…god-damn-it! (citez Southpark)… De consecinţele acestora…Practic, însă, încă trec prin minutele, prin secundele, prin orele astea, la fel cum navighez prin pagini web…accesez linkurile în funcţie de titluri, de cuvinte cheie, de un feeling anume…Rezultatele mă uimesc şi pe mine…
…Am intrat în semestrul al doilea…Fac un curs MIŞTO pe statutul cuvântului în teatrul contemporan…adică pe vocile impersonale din texte…Nici aici nu scapi de decizii…cine vorbeşte, câte voci sunt, ale cui sunt, cui se adresează…? Am ajuns la Cartoucherie (la ultimul spectacol al Teatrului du Soleil a lu’ Mnouchkine)…Imaginati-vă un ranch american cu, imediat cum intri, pe stânga, un grajd cu cai şi terenuri pentru echitaţie…Câmp deschis şi multe clădiri numite teatre…, apoi un labirint de practicabile, scene pe care se mănâncă, se joacă, se stă… În pauză sunt aduse în spaţiul de joc două care imense, acoperite cu platouri cu biscuiţi şi pahare cu apă…pentru public, bineînţeles… Apoi, am linkuit out of orient, către timpuri foarte contemporane…către Louvre şi un performance de dans conceput de studenţi ai conservatorului din Paris, inspirat de picturile de secol XVIII din sălile muzeului… Tabloul şi trei, patru minute de dans în faţa lui… Am ales, tot la întâmplare, cuplul de îndrăgostiţi, pasărea rănită, fata din pădure… Au urmat La vie et mort d’un poet du merde, operă rock la Palais du Tokyo şi un carnaval retro la Institutul Maghiar din Paris, cu oameni bătrâni şi graşi, îmbrăcaţi în zâne roz, johni lennoni şi indieni, cu filmuleţe alb-negru din Ungaria comunistă şi tinerei going trippin’…Weird!…foarte weird!…
…simultan cu dezmăţul maghiar, un dezmăţ mai potolit, un diner intenaţional organizat la foyerul de baştină, de maicile imaculate. (Dacă aţi uitat din numerele trecute, stau la maici)…Fiecare naţie cu mâncarea ei tradiţională, deci şi eu cu mămăliga cu brânză: la care s-au ataşat unguroiaca (noua mea prietenă!!!) pe principiu de lene şi de neştiinţă în a pregăti gulaşul, şi italianca, pe principiu că pe cutia cu mămăliga instant cumpărată scria POLENTA…A doua zi: toată lumea greaţă generală de la mâncările asiatice pregătite în secret, trei zile şi trei nopţi, ca în poveste…A urmat, ca recompensă, o invitaţie gratis la spectacolul de dans – aniversar – al lui Maurice Bejart, amor 4 x vingt; care, în mod normal, ar fi costat 80 de euro, ăl mai ieftin belet, şi în care am văzut selecţii din cele mai bune coregrafii ale dansatorului octogenar… Şi  mai weird!…
…am spus “apoi”, “au urmat”…drumul post-linkuit pare linear, drept înainte, tăbăcit, fără deviaţii, fără mutaţii…aşa trebuia să se întâmple…nimic nu e întâmplător…tot ce se întâmplă are un sens…
…Postlinkuirea asigură şi justificarea… Am ales bine? am decis bine?…îmi pare rău?…să îmi pară rău?… Deşi, să se întâmple e un acident în sine, nu?…să mă trag de urechi şi să mă hotărăsc odată?…Să îmi refuz nostalgia paginilor neaccesate…
…Sorry, no jokes this time… Sau premeditarea linkuirii…and “no hot linking aloud”…ce voi alege…?…

…martie…

1. ESENŢIALUL ESTE INVIZIBIL PENTRU OCHI. E ca în teatrul oriental. Malheureusement, nu cunosc tehnici orientale pentru a ajunge la acest invizibil. Şi chiar dacă aş ştii, aş deţine doar umbre (n-am zis-o eu… brook şi mnouchkine, printre puţini alţii).
Şi totuşi, esenţialul trebuie intuit. E important pentru devenire. INTUIRE ŞI DEVENIRE.

prin artă sau prin religie. the choice is yours.
ce nasol că occidentul pune accent pe « sau » !
ce cool că orientul nu !

2. Fără să mă repet, the choice is yours. Şi, de mai mult timp, mă obsedează nebunia acestei decizii. Nebunie, nebunie, trebuie să scap de tine. Aşa că m-am luat după drogaţi şi alcoolici cu dorinţă de dezintoxicare şi am recurs la metoda celor 10 paşi. N-ai auzit de ea? Aia în care te împaci cu toată lumea, îţi rezolvi conflictele interioare, îţi ceri iertare, spui tot ce nu ai putut spune în trecut…alors, îmi rezolv problemele şi mă voi lumina.
STAY IN THE LIGHT AND BELIEVE THE LIGHT. Sarah Kane sau terapie prin lumină, sau preotul Răzvan de la biserica ortodoxă din catacombe. E interesant de pervers cum toate se leagă.
Păcat că nu am decât două mâini despre asta. Păcat că nu pot să scriu pe cât de repede gândesc, şi gândesc foarte mult în ultimul timp…Mi-aş spune : ozana “fugă de idei”, dar e prea coerentă şi lucidă această numire. Nu rentează.
De fapt, adevărul e că mi-e frică să nu rămân ÎNTRE…înţelegi? Între…şi, pe urmă, după ce am ales, să nu pot să îmi asum alegerea până la capăt.

3. E un soare ORBITOR în Paris. Din nou trimitere referenţială. Cine înţelege, înţelege. Mai explicită de atât nu pot fi. Clarificarea banalizează. Désolée, dar la Sorbonne am învăţat că în new writing nu se mai folosesc două sisteme enunţiative. Discursul personajelor este implicit. Soarele, orbitor de explicit este, însă, un remediu excelent pentru depresie. Depresia e la modă în Paris. Toate prietenele mele o experenţiază. Cred că e din cauza lunilor de iarnă ploioase care înfundă urechile şi împiedică lumea să mai asculte. Au secour, sunt în depresie! cum să fii în depresie, doar eşti în Paris?! Ştiu că nu înţelegi. De-aia, fiecare iese din ea cum poate. Se doarme. Se merge la biserică. Se vorbeşte. Se scrie. Eu mănînc ciocolată şi stau în soare. Fericire artificială. Ce tot dramatizezi atât, doar eşti la Paris! NU ?

4. Parisul e un script. Nu există în realitate. Parisul e un scenariu cognitiv neutru. Tot ce contează este cum mă trezesc dimineaţa, în lumină sau în întuneric (citeşte soare sau înnorat) şi cum mă raportez la el. Mi s-a cerut la Palais des Affaires Étrangers, la recepţia dată de ministră pentru celebrarea a 20 de ani Erasmus, să îmi împărtăşesc experienţa la Paris. Am răspuns  cuvinte. cuvinte. cuvinte. cuvinte. cuvinte. cuvinte. cuvinte. cuvinte. cuvinte. cuvinte. (…te-ai prins?).

dar, darea de seamă se apropie.
experienţa ERASMUS mă determină să mă suspend ca în « suspension of disbelief » şi să mă pun între două paranteze. Înăuntru, cu mine, bineînţeles, alte cuvinte :
ce contează cu adevărat? ce devenire contează cu adevărat?
intelectuală . spirituală . sufletească . nu uita, the choice is yours.
ce fel de restructurare cognitivă este mai eficientă.
ce fel de sinceritate/ipocrizie este mai eficientă.

5. În martie, Parisul este PSIHEDELIC. Pentru că te lasă să amesteci într-o singură zi proiectul la café partout: pac, ieşirea culturală, pac, cafeaua la final (din nou citat), cu nocturnele de la Louvre, gratuite, fiecare vineri seara, pentu tinerii sub 26 – ce bine că n-am 30! – şi cu viitoarele nuits blanches – mai aşteptăm încă să se încălzească.
În martie, Parisul este PSIHEDELIC. Pentru că te lasă să amesteci Rusia (sau Tania, care îşi cumpără cărţi, pe care, apoi, le înveleşte în ziare) cu România (sau eu) cu Vietnam (sau Alicia, care emană linişte orientală) cu Bolivia (sau Vanessa, care munceşte, munceşte, munceşte) şi cu Ungaria (sau Szilvia, care crede că negrii au cele mai senzuale buze din lume) într-o singură chambre a cinq din foyerul maicilor imaculate; cameră în care toată lumea îşi doreşte să ajungă, pentru că noaptea se mănîncă îngheţată şi se spun poveşti cu fantome.
În martie, Parisul este vraiment PSIHEDELIC. Pentru că te lasă să mergi cu metroul, să asculţi muzică, un remix daft punk, par exemple, să te uiţi pe geam (la metrourile de suprafaţă) şi să ai impresia că eşti într-un videoclip, în care toţi vorbesc şi se mişcă în ritmul muzicii din timpanele tale. Îmi calmez vocile cu muzică. E singurul moment când toate fredonează aceeaşi melodie. Nu te speria, n-am înnebunit. Nu sunt vocile woolfiene, ci vocile selfurilor mele multiple, alea, care, dupa katherine hayles şi How we became posthuman, sunt prima dovadă a postumanităţii.

6. Sunt postumană într-un post prezent, când am aflat, deja, că viaţa te forţează să iei o decizie, să ţi-o asumi, să îţi rezolvi disonanţele cognitive şi să move on.
HEI ! dar, cel puţin, am avut o metacogniţie asupra situaţiei (auch!, doar cuvinte mari azi).
Acum, însă, beau un café au lait, îmi injectez propriul sens în cuvintele lu’ “TANTI KANE ”[1], vorba lu’ Andreea (Iacob), şi stau liniştită: Stai liniştită. nu mai analiza atît. Nu

ratezi nimic pentru că nu e nimic de ratat.
deprimant, nu ?
să răsuflăm cu toţii uşuraţi…

7. Ce am devenit, ce devin încă ?
O PARTE DIN SISTEM. Paris has become my new hometown. Cînd eşti o parte din sistem, nu mai simţi putoarea de pe străzi, nu te mai deranjează boschetarii… et, parfois, j’oublie que je suis a Paris. Îmi aduc aminte vag, când văd Turnul Eiffel, în timpul joggingului de dimineaţă.

8. Unde este teatrul în toate astea?

Mai tare!
UNDE ESTE TEATRUL ÎN TOATE ASTEA?
poate în TRĂIESC ŞI VĂ POVESTESC ÎN ACELAŞI TIMP. VĂ povestesc în acelaşi timp. în acelaşi timp.
poate în Raconter avant d’exister.
şi asta este o caracteristică a new writing-ului.
actorul e, de fapt, un povestitor (tot de la orient citire)
alors, ce-am devenit?
ce-am povestit?
ON VERRA.

[1] life happens like flowers, a motion away, not a motion towards, as if the direction makes any difference. crave. sarah kane.

P.S.: Aştept cu nerăbdare noul film dublu al lui Tarantino cu Robert Rodriguez (cei doi au făcut cuplu de minune pentru câteva minute în Sin City) – Grind House.

Unul dintre cei mai importanţi reprezentanţi ai cinematografiei din Hong Kong – dar şi  şi asiatice contemporane – este Wong Kar Wai. Născut la Shanghai, regizorul a emigrat la vârsta de 5 ani în Hong Kong.
Ca reprezentare, Kar Wai face parte, alături de nume ca Clara Law, Eddie Fong, Stanley Kwan, din „Noul Val” de regizori din Hong Kong (o preluare  liberă după „Nouvelle Vague” franceză). Cele mai importante influenţe occidentale asupra lui Wong Kar Wai par să fie regizorii celui de-al doilea val francez (Godard, Truffaut, dar mai ales Resnais). Interesant este faptul că toţi aceşti regizori (în afară de Wong Kar Wai) au prenume care au o sonoritate occidentală: Clara, Eddie, Stanley. Această cinematografie diferă în raport cu predecesorii prin dualitatea culturală asumată a reprezentanţilor acestui curent. Când, la mijlocul anilor 1980, Marea Britanie a semnat Acordul Sino-Britanic, care stipula transferul Hong Kongului dinspre administraţia britanică spre China, locuitorii Hong Kongului au fost obligaţi să-şi reconsidre relaţiile cu China; dar, în acelaşi timp au dorit să-şi prezerve influenţele vestice. Astfel, cinematografia recentă „reflectă această noţiune de dublă identitate, combinând să creeze o a treia identitate, locală”[5].
Filmografia lui Wong Kar Wai, deşi nu foarte numeroasă, este una impresionantă. As tears go by (1988), Ashes of time (1994), Hong Kong Express (1994), Fallen Angels (1995), Happy together (1997), In the mood for love (2000), 2046 (2004) sunt cele mai cunoscute filme ale regizorului. Câteva dintre temele recurente sunt oraşul ca personaj, noţiunea de timp combinată cu eroi în tranziţie, viaţa aproape fantastică pe care o trăiescaceşti eroi. Un rol important în filmele lui Wong Kar Wai îl are muzica, folosită în special pentru a crea o anumită stare de spirit, sau pentru a transmite idei ori sentimente care nu pot fi transpuse în cuvinte.
Stilul vizual al lui Wong Kar Wai este unul în care predomină culorile puternice (roşu, albastru electric). Ritmul este uneori unul alert, în care camerele de filmare sunt în continuă mişcare, în special în secvenţele care vorbesc despre nebunia de a trăi într-o metropolă, mai ales într-una atât de vibrantă şi cosmopolită ca Hong Kongul (ca în Hong Kong Express); alteori e unul deosebit de lent, cu cameră mai degrabă fixă şi încăracată emoţional (ca în In the mood for love şi 2046).
O caracteristică deja cunoscută a metodei de lucru al lui Wong Kar Wai este faptul că acesta nu foloseşte scenarii pentru filmele sale. Majoritatea filmelor au iniţial o idee de la care porneşte autorul, însă nici unul dintre personaje nu este conturat foarte clar, iar dialogul din filme este de cele mai multe ori improvizat de către actori. Tony Leung, actor care a lucrat la mai multe filme ale lui Wong Kar Wai, fiind întrebat într-un interviu[6] despre această predispoziţie al lui Kar Wai de a nu propune un scenariu preexistent filmării, a răspuns că pentru el ca actor această situaţie e benefică, deoarece îi acordă posibilitatea de a contribui la crearea personajului – lucru pe care el îl consideră formativ la nivel profesional. Conform spuselor acestuia, tot ceea ce ştia despre personajul său din In the mood for love era numele, profesia şi faptul că filmul va fi o poveste de dragoste între personajul său şi personajul interpretat de Maggie Cheung.

In the mood for love – elogiul iubirii

Filmul spune povestea a doi oameni (un El şi o Ea), în Hong Kongul anilor 1960, ambii căsătoriţi cu altcineva, dar care devin mult mai apropiaţi când descoperă că partenerii lor îi înşeală. Interesant este faptul că întregul film pare să bazeze exclusiv pe relaţia dintre El (Tony Leung) şi Ea (Maggie Cheung), ignorând completamente povestea celorlalte personaje. De fapt soţii celor doi protagonişti nu apar nicicând în formă completă, de cele mai multe ori fiind prezenţi doar prin imagini scurte ale corpului şi/sau prin ocazionalele sitaţii de voice-over (întotdeauna off-camera), şi asta nu din motive de stilistică trendy, ci pentru că în acest film singurele personaje care par să conteze pentru Wong Kar Wai sunt Chow Mo-wan (Tony Leung) şi Su Li-zhen Chan (Maggie Cheung). Li Cheuk-To vorbea, într-o analiză a cinematografiei hong kongeze, despre acest stil de concentrare pe un subiect şi ignorarea celorlalte lucruri: „experimentele cu spaţii şi sunete din off şi jocul dialectic dintre prezenţă şi absenţă, spus şi nespus, sunt extraordinare în toată puterea cuvântului”[7]. Nici măcar oraşul, ca spaţiu urban care e parte integrantă dintr-un film, nu mai are aceaşi prezenţă pe care o avea în Hong Kong Express spre exemplu.
Sistemul narativ al acestui film este interesant nu doar din punct de vedere al structurii scriiturii spontane, ci şi datorită modului de a transforma nişte momente aparent banale în situaţii cinematografice interesante. Întreg filmul pare a fi compus din fragmente rupte unele de altele (niciodată momente glamorous sau de natură romanţioasă – precum în multe alte filme de serie), unite între ele de scurte momente de intermezzo (fade-in/fade-out pe negru), care crează punţi între secvenţe aparent fără legătură între ele.
În sine, aceste „nuclee” nu au o foarte puternică natură informativă, iar perspectivele lor sunt de natură subiectivă, emoţională; de altfel filmul este unul puternic emoţional, foarte puţin raţional (ceea ce, peste timp, trimite involuntar la perspectiva timpului subiectivat a lui Resnais). Situaţia este augmentată şi de folosirea inteligentă şi manipulativă a muzicii. Repetivitatea utilizării unei melodii, asociate unei anumite imagini (vorbesc desigur de ritmurile sacadate de corzi acompaniind-o pe Maggie Cheung în slow motion, coborând acele scări) se impregnează atât de puternic în memoria spectatorului, încât imaginea şi sunetul devin o singură unitate. Efectul psihologic pe care regizorul îl reuşeşte (prin acest procedeu) este de a uni definitiv şi irevocabil filmul de aceste sunete.
După ce a trecut ceva timp din  momentul în care ai văzut ultima dată filmul, şi probabil ai uitat aceste melodii, dacă vreodată se naşte în tine curiozitatea de afla mai multe despre film, primul rezultat într-un google search cu titlul filmului va fi pagina oficială. Care te întâmpină – cum altfel – decât cu aceleaşi ritmuri de corzi, iar memoria ta senzorială va declanşa un procedeu asemănător dominoului, ducând eventual la retrăirea emoţională a imaginilor din film (descriere bazată pe experienţă proprie). Ca un semn al dualităţii Occident-Orient, regăsită în cinematografia Hong Kongului, Wong Kar Wai utilizează melodii cu sonoritate asiatică, dar în acelaşi timp introduce şi câteva piese ale lui Nat King Cole (Aquellos ojos verdes, Quizas, Quizas, Quizas şi Te Quiero Dijiste).
S-a spus despre acest film că ar face parte dintr-o trilogie (împreună cu Days of being wild şi 2046); însă în afara aceluiaşi spaţio-timp al poveştii şi în afara actorilor care apar (mai mult sau mai puţin) în toate cele trei filme, e greu de găsit alte puncte de legătură.
Este evident din filmele lui Wong Kar Wai că acesta a fost influenţat deopotrivă de cultura şi cinematografia occidentală, precum şi de influenţele asiatice. Ca formă, filmele lui Wong Kar Wai au de multe ori o alură occidentală, însă natura şi conţinutul sunt condense de sensibilitate, grafie şi trăire tipic asiatice.
„Wong Kar Wai rămâne regizorul cel mai aventuros, din punct de vedere artistic, din cinematograful hong-kongez contemporan”[8]. Nu doar atât, Wong Kar Wai este unul dintre cele mai importante exporturi culturale ale Hong Kongului din ultimii ani.

[1] http://en.wikipedia.org/wiki/Hong_Kong
[2] http://en.wikipedia.org/wiki/Cinema_of_Hong_Kong
[3] Stephen Teo, ‘Whither Hong Kong Cinema’, în Senses of Cinema, http://www.sensesofcinema.com/contents/00/7/hongkong.html
[4] Ibidem.
[5] Elizabeth Wright, ‘Great Directors—Wong Kar Wai’, în Senses of cinema, http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/wong.html.
[6] Trish Maunder, Interview with Tony Leung, în Senses of cinema, http://www.sensesofcinema.com/contents/01/13/leung.html
[7] Li Cheuk-To, Hong Kong 2000. Note despre cinematografie, în Secolul 21. Filmul, p.150
[8] Ibidem, p.150.

[1] Ghost Dog: Calea samuraiului (1999), scenariul şi regia Jim Jarmusch
[2] By the way, aşa cum Pearline (Camille Winbush), negresa de zece ani care citeşte tot ce prinde şi mănîncă îngheţată de vanilie, primeşte moştenire volumul cu Calea samuraiului, tot astfel abulica Loise Vargo (Tricia Vessey), citeşte Rashomon (!!!) şi primeşte moştenire muribundul imperiu de cafenea al mafioţilor, care au dispărut într-un carnagiu…aproape hamletian.
[3] The Outrage, cu Paul Newman, Claire Bloom, Lauwrence Harvey şi Edward G. Robinson, nici mai mult nici mai puţin..
[4] În unica scenă din film în care i se cere să se „prezinte”, eroul îşi dă numele de Bob Solo, combinînd voluntar-involuntar, spre deliciul spectatorilor sun o anume virstă, două personaje celebre interpretate de Harisson Ford, Bob falfa din American Grafitti şi Han Solo din Star Wars. Cf. www.imdb.com/title/tt0165798/trivia