Nici n-am ieşit bine din foyerul franco-spaniol condus de măicutza Rosario (noua directoare, fosta tocmai plecînd în misiune în Africa, pe bune), şi vreo 20 de m înainte pe Poincare (aha, un preşedinte francez mort, aşa scrie pe o tăbliţă) şi un pic la stânga, în Place Trocadero, pe lângă cafe-barurile pline de turişti, că şi dau de marea cultură. Palais Chaillon  transformat în Teatrul Naţional Chaillon, transformat în zilele de 16-17 septembrie în expoziţie multimedia. E gratis, deci intru. Înăuntru dau nas în nas cu promovarea (reproduc nu din memorie, ci de pe fluturaşii publicitari, foarte mişto, lucioşi şi coloraţi) noilor tehnologii (deja-vu şi jamais-vu) în serviciul mediatizării arhitecturii şi patrimoniului naţional. Adică, înţeleg eu, citind şi adulmecînd mai departe, francezii ăştia vor să împuşte doi iepuri dintr-o dată. Îşi scutură de praf muzeele via vizite virtuale şi filme 3D ale obiectelor şi atrag, în acelaşi timp, tinerii spre cursuri de arhitectură  (un an, dacă ai sub 26, 35 euro) luîndu-le ochii cu ateliere pedagogice multimedia, de genul dessine-moi une architecture. Mişto, nu? Îmi zic dommage că nu sunt în domeniu (tradus: dacă tot stric 35 de euroi măcar să-i investesc în teatru, că doar pentru asta sunt aici, nu ?) Şi îmi îndrept picioruşele îngheţate de la patrimoniul de piatră francez către cele patru ale Tour-ului Eiffel, unde, după ce îl pozez, pozîndu-mă în turist, decid subit că trebuie să sărbătoresc ceva, orice, chiar şi prima duminică în Paris.
Mă caut în traista indiană şi îmi cumpăr une crepe au chocolat şi un cafe au lait (biensur, pe alea mai ieftine, să vezi ce se triplează preţul la clătite cu cât te apropii mai mult de mastodontul de oţel sau fier, nu sunt sigură). Şi mă retrag cu ele pe o băncuţă, poate chiar băncuţa mea, dacă mă decid, ca în filme, să o aleg pe ea, leşinată de romantismul parisian, pe ea şi numai pe ea (şi poate dacă devine magică, îl voi găsi acolo, aşezat şi zgribulit pe el şi numai pe el, într-o seară de ianuarie). Deci, mă retrag pe băncuţă cu mâncarea, mai fac câteva fotografii, mănânc, mă uit la un fel de performance ad-hoc a unui negru care face o grămadă de mişcări faine cu o minge de fotbal, pe muzica lui Bob Marley. Mă retrag tiptil, direcţia Trocadero, înainte ca negrul, disperat că publicul, la fel de ad-hoc şi la fel de spontan ca şi mine,  se retrage tiptil dans toutes les directions, să îşi vânture pălăria de artist prin aer şi să urle: des monnaies! des monnaies!
Din păcate, îmi cad iarăşi mucii în gură şi mă doare capul din cauza fututului de aer condiţionat din căcăciosul de autocar românesc Bacău-Paris. Aşa că mă târâi spre pensiune. Îmi iau doza de aspirină. Şi scriu, în timp ce colega boliviană din stânga îi zice uneia la telefon în spaniolă, cum că ea nu are nimic cu Alicia, dar nu poate să fie prietenă cu ea pentru că e prea grasă (Alicia este o vietnameză simpatică, din dreapta mea, mică şi rotundă, care de dimineaţă m-a servit cu un cookie, cu accent pe ultima silabă, foarte bun, chiar dacă ea s-a scuzat că e un pic afumat). Iar la interfon (fiecare cameră are interfon) sora Rosario anunţă din cinci în cinci minute că cine vrea poate să vină la capelă, să-şi ia rămas bun de la sora Dominique, curajoasa misionară în Africa, vezi mai sus. Dar cred că nimeni nu vrea, nici eu nu vreau, aşa că dau save, shut down, sting lumina şi mă prefac că dorm.

18 septembrie

Încep să-mi pierd mirosul de România. Azi m-am sculat prea devreme chiar şi pentru Paris. La 6, ca să am timp să-mi suflu bine mucii şi să mai bag un paracetamol (că eu sunt fetiţă cuminte şi o ascult pe mama, care pe la 22, ora Shengen, mi-a dat un telefon scurt şi mi-a zis s-o mai termin cu mucii şi că nu care cumva să intru mucioasă în Sorbonna, şi să nu cred că n-o să ştie că atunci când intru o să fie şi ea cu mine), să mă înfrupt din apetisantul mic-dejun francez (pâne cu beurre şi confitures la cutiuţe) şi să călătoresc cool, ce-i drept, vreo treizeci de minute cu metroul parizian. Dar despre povestea cu schimbatul liniilor şi abonamentul de 280 de euro pe an, altă dată.
Azi, adică luni, povestea merge mai departe, ca trenul de la Vama Veche şi are ca personaj principal pe domnişorica Sorbonnica, Nouvelle sau Paris 3: gătită cu multe termopane şi pereţi verzi. Asta ca exterior (vizualizaţi liceele americane din Beverly Hills). Dacă ne îndreptăm însă atenţia spre conţinut, clujenilor le va fi foarte de folos analogia cu facultatea de litere. Da, mes copins, am ajuns la facultatea de litere a Parisului, la secţia teatru, cu cazarmamentul undeva pe holul b, cum intri la stânga (se recunoaşte uşor după afişele lipite pe pereţi); şi cu cursuri răspândite la toate cele cinci etaje. De aici povestea devine extrem de palpitantă, aoleu ce palpitantă! Şi făcînd pe voice off zic: de intrat a intrat, dar numai fizic, cu corpul, mai trebuia întâi să se prezinte la serviciul de relaţii internaţionale, să treacă prin proba înscrierii administrative, ceea ce şi făcu, dar nu trecu, deoarece apăru… apăru… ei?… cine apăru?… hîm?… apăru:
Biiiroooocraţiiiaaaaa! şi o dată cu ea se împotmoli şi desfăşurarea acţiunii, iar pe ecran apăru subtitrarea a suivre… Adică pe mâine dimineaţa, la 10, fetiţa cea cuminte şi frumoasă va primi carnetul de student care îi va deschide ca prin magie calea spre biblioteca cea minunată a universităţii, spre înscrierea pedagogică şi alegerea cursurilor, spre abonamentul de metrou cu reducere pentru studenţi, care îi va permite să ajungă în atâtea locuri extraordinare unde va cunoaşte băieţei şi fetiţe la fel de extraordinari. Problema e că dacă mai aud multă franceză în jurul meu je craque!!!! Nimeni nu vorbeşte engleza (pe toate zidurile eşti un bun informatician, contabil, student, etc, dar CAN YOU SPEAK ENGLISH sau varianta prescurtată, cum să-ţi scrii un CV în engleză). Mi-am selectat deja copinuţe cu care să-mi îmbunătăţesc franţuzereasca mea moldovenită. Împreună cu vietnameza, remember? (mai prin octombrie poate o să ne facem un foto împreună) conversez banalităţi, cu Rosario chestii domestice, cu noua mea copinuţă de la Sorbonnica (Maria, născută la Odorheiul Secuiesc, dar maghiară, foarte rotundă, mai rotundă ca vietnameza, ha, ardeleancă mai rotundă ca balonaşul asiatic, şi filoloagă până la oase, voi doi din Pecs ştiţi ce vreau să zic) alte chestii mai academice.
Nu mai am azi poante de zis, am trecut prin prima zi de Sorbonna. Prin balamuc, prin căutat săli şi orare, citit plăcuţe şi descifrat reguli, comment vous pouvez trouver votre salle, nu prin Gaudeamus şi festivităţi şi mers acasă, doar prin balamuc, urcat şi coborât etaje, în căutarea a ceva pierdut, chic, e drept, dar TOT balamuc.

19…23 septembrie

N-am mai scris, n-am mai vrut, n-am mai putut, cred că m-am şi deprimat un pic, un pic mai mult… Aşa, ca rău de departe, rău de mama, mi-a mai trecut. Peste cinci ore se face o săptămână de când sunt aici, sunt mai coerentă acum, am învăţat să merg cu metroul francez, mi-am făcut abonament, adică carte orange, 52 euro pe lună (mais qu’est-ce que c’est ce bordel?). E mişto, e mic (metroul!), cu coridoare ca nişte tuneluri, miroase a popcorn cu gust de salam (se vinde la cinema central în Cluj), iar pe ziduri poţi citi din fugă ce se mai joacă (şi se joacă muuuuuult, în muuuulte locaţii, aşa cum trebuie, câte un spectacol în fiecare zi, timp de o lună). Cine mai vine, cine mai cântă, ce se mai poartă. Şi, dacă ai noroc, prinzi şi un fundal sonor vreo două staţii (sunt 16 staţii între mine şi Sorbonna), un bunicuţ Woodstock care zice finuţ, mîngîind o chitară, un sunshinydays, un a perfect day. Dimineaţa, în metroul mirositor, devine şi ea parfaite, asta dacă nu ai noroc, şi de tine începe să se frece un senegalez.
Am zis că azi sunt mai coerentă, încerc, deci să fiu, poate reuşesc, nu ştiu. Victorie! să ne bucurăm. Am carnet de student de Paris, unul de hârtie galbenă, pentru care am aşteptat o săptămână. Altul ca un card, făcut în 2 minute. Semne. Peste tot semne. De-o săptămână, etajul trei al Sorbonnei miroase a rahat, s-a înfundat o ţeavă, dar şi la ei ca şi la noi, nu se rezolvă nimic rapid, haos, haos, haos, academia merge însă mai departe… Ştiinţa, mai ales ştiinţa, am început cursurile, curg bibliografiile pe antropologie, pe relaţii text scenă tehnică teatru, programările, întrebările.
Eu mi-am ales ce mă doare pe mine, adică teatrul şi noile tehnologii, mai precis, scriitura. Şi nu am de ce să mă plâng, bibliotecă universitară este, bibliotecă specializată pe teatru este, muzeu de artă modernă este (curat modernă, cu exponate din 1920 până în 2005, ca veut dire, 10 procente tablouri, iar restul instalaţii, obiecte, video şi proiecţii) teatru experimental este, deci, victorie! Poate să miroasă Sorbonna a rahat (te loveşte, croie-moi, te loveşte), nimic nu mai contează, totul e minunat.
Listă cu ce am aflat, (până acum). Cărţi: 1. les ecritures sceniques, controverses avec les auteurs, manifeste pour un temps present, 2. les ecrans sur la scene, Beatrice Picon-Vallin, 3. theatre: espace sonore, espace visuel, Christine Hamon-Sirejols (asta mi-i profă), 4. le theatre postdramatique, Hans-Thies Lehmann. Performance-uri/instalaţii: 1. atomic park de Dominique Gonzales-Foerster, familii cu copii jucîndu-se, filmate în deşertul white sands de lângă primul site de testare a bombei atomice, Trinity, 1945, iar în fundal, vocea lui Marylin Monroe din filmul Mistfists, pe text de Arthur Miller, 2. projection de questions de David Weiss, proiecţie a 405 întrebări într-o cameră întunecată, luminată intim de veioză, la care meditezi întins pe o sofa moaaallleeee, ascultînd la pick-up o voce leşinătoare de prin ‘50, 3. instalaţie video de 39 monitoare simultane, cu filmuleţe pe diverse teme (erotice!) făcute de Douglas Gordon din 1992: filmuleţul meu preferat, un tip căruia i se vede doar capul, întins pe jos, ascultă la căşti o melodie, pe care o poţi asculta şi tu o dată cu el, punîndu-ţi la urechi căştile aflate lângă televizor.
Ingenios, nu? Teatru, ei teatru de-abia acum începe, cu un regal, repetiţii deschise la un spectacol pe texte colate de Beckett, în regia lui Brook, pe 3 oct. (mă duc), iar în noiembrie, Quartett, de Heiner Muller, în regia lui Bob Wilson (mă duc şi acolo, deşi o să-mi ardă buzunarele). În rest, mulţi francezi, un pic de englezi (Beckett, Kane, Shakespeare) şi un pic mai mult Brecht. Mais, on verra, on verra, stagiunile încep din octombrie… Şi, a propos, măicuţele de la foyer gătesc foooaaaaarteee bineee. Deci, ca marche !

…30 septembrie…

1. Am intrat în rutină, nu mă plâng, e normal, e absolut normal, deprimant şi psihotic, dar normal. Merg cu metroul şi citesc, citesc orice, ca să treacă cele 30 de minute, ca să uit de mirosul de salam (e de la şine, le-am mirosit) şi să nu mi se mai facă greaţă. Toată lumea citeşte (în metrou), se citeşte orice: ziare, cărţi, femeile citesc romane, mirciulică, ai fi plăcut surprins (link pe cuvintele lui cărtărescu: tare aş vrea să mai văd tineri citind cărţi în metrouri, în tramvaie, autobuze, taxiuri, etc.). Citesc şi eu. C’est ça! vreau să rup biblioteca asta mişto zisă Sorbonnica în bucăţi de-atâta citit. Vreau să o răsfoiesc până la scoarţe. De ce sunt eu aici? Să citesc. Să citesc tot. Şi să văd, simultan ca în performance, să văd artă vie. Să aud artă vie. Fără estetici. Fără reguli.
2. Aici, oamenii, cînd intră în muzee, se aşează pe jos şi se uită. Şi ascultă, şi râd, şi fac fotografii. Am intrat azi pe gratis (mersi, AICT) în Palais de Tokyio. Site pentru artă contemporană. Am văzut şi m-am minunat. Am văzut o găleată cu două boxe de calculator băgate înăuntru, de unde se auzea ritmic POC, aţi înţeles? POC (Bucket, 1999). Apoi o bicicletă cu roţile în sus (constantly moving while standing still, 2005). Două ziduri din plastic negru, luminate, luminîndu-ne PERFECT (Perfect, 2006). Un scooter gotic, ceruit de la lumînările aprinse pe el (Honda, 2002). O sală cu vreo zece ventilatoare aşezate în centru şi o bandă de film circulară, zburînd pe curenţii de aer (Flying tape, 2006). Un raft înalt, plin de sticle goale, înconjurat de sticle sparte (From time to time, a bottle falls, 2006). Un aparat automat de cumpărat băuturi, care îţi dă altceva decât ai comandat (Distributeur de boissons, 2006). Proiecţie a unei păduri lângă un râu (Les fenestres m’interesse plus que l’art dans les salles, 2005). Şi, FITI ATENŢI! o hârtie lipită pe un perete, pe care scrie: Urlaţi cât puteţi de tare. Am urlat. AM URLAT!!! Din perete, un bărbat a respirat chinuit (Breath, 2006).
Ce vă spune această artă?  CE VĂ SPUNE ? mie îmi spune în cuvinte mari, aşa : elasticitate. intercontaminare. schizofrenie cronică. « Estetica » mişcării. « Estetica » dinamicii continue.
3. Centrul Pompidou (prima duminică din lună e gratis). Un sit postmodern de cinci nivele unde se întâmplă expoziţii, performance-uri, concerte, vizionări de filme şi lecturi de cărţi într-o bibliotecă, care se întinde pe două etaje. Arhitectura clădirii e copleşitoare. Expoziţia Les images en mouvement la fel (despre film).  La fel şi colecţia de materiale video (opere ale sau despre artişti contemporani), pe care o poţi viziona la zecile de computere de la ultimul nivel. Nu mai am cuvinte. Nici baterie la aparatul de fotografiat. Ultima imagine sper să iasă : Atelierul Brâncuşi, cum ieşi din Pompidou, la stânga.
4. Gata ! am terminat-o cu prostiileJ. Am terminat-o cu mărunţişurile. Hardcore a suivre. S. Beckett pus de P. Brook pe 3 oct. H. Muller pus de R. Wilson pe 15 oct. Pentru ei, din respectul neoclasicilor, cronici separate. A bientôt, aşadar,  în alt format. BIZOUS ![1]

[1] dacă vreţi să aveţi parte de o experienţă un pic perversă, accesaţi site-ul: www.mouchette.com.

Ochii văd, publicul cere

În continuare, un important aspect al culturii populare care este satirizat prin acest mockumentar este construirea, prin intermediul televiziunii, a apetitului publicului (tele)spectator faţă de tot ceea ce spun cei ce apar pe sticlă. Lumea contemporană, plină de semne şi semnificaţii în „vizualitatea” ei, se destrăbălează la televizor, acolo unde aceste semne nu mai devin importante prin calitatea lor (prin ceea ce reprezintă), ci prin cantitate. Audienţei (ca pseudo-public al televiziunii) i se inoculează astfel „virusul apetitului”, dorinţa nebună de a consuma cu orice preţ tot ce apare pe micul ecran (acesta e, de altfel, unul din simptomele „societăţii de consum” a lui Baudrillard). Împiedicată (prin suprasaturare) să mai distingă între ce e digerabil şi ce nu, audienţa modernă (ori post-?) înghite tot ce are în farfurie, fără o „structură anatomică” inteligentă şi coerentă (cum e corpul omenesc) care să se manifeste prin respingere (prin reacţii de tip fiziologic ori psiho-somatic).
Pe scurt, mă refer aici la pofta pentru senzaţional a publicului, pornire care nu e neapărat „de azi, de ieri” şi pe care nu trebuie s-o blamăm doar pentru că aşa e la modă. Eventual, ar putea fi blamată pentru că e promovată în asemenea cantităţi şi la un asemenea nivel, în particular de către mediul audiovizual (şi, în general, de media tabloidă; de altfel, chiar titlul filmului pare să fie un titlu de articol tabloid – atât varianta originală C’est arrivé pres de chez vous, cu mesajul „criminalul în serie a ajuns în cartierul tău, al cititorului” cât şi varianta englezească Man Bites Dog, titlu senzaţional de tâmpit, de tipul „găina care naşte pui vii”). În căutarea acelui ideal „dandiaconescian”, spectatorii iau cu ei şi ce vine o dată cu acesta. Aşa se naşte, de fapt, infotainmentul: din apetitul insaţiabil al telespectatorului pentru un personaj ultra-exotic şi, în special, pentru viaţa privată super-banală a acestuia.
În cazul Man Bites Dog, ceea ce se „bagă pe gât” spectatorilor – de fapt, ceea ce se satirizează – sunt toate filosofiile, viziunile şi parascoveniile pe care Benoit le scoate pe gură cu diverse prilejuri: atunci când îşi expune concepţia sa despre relaţiile interumane (în special dintre bărbaţi şi femei) – conform căreia pentru ca o relaţie să funcţioneze e imperios necesar să existe o uşă deschisă în interiorul acesteia[2] –, apoi atunci când îl omoară pe paznicul tânăr şi de culoare al unui şantier (prilej cu care îşi face cunoscute propriile prejudecăţi, ca aceea de a nu atinge cadavrul pentru a nu se molipsi de SIDA), apoi când face teoria locuinţelor sociale, cu şirurile de cireşi japonezi şi cărămizile roşii pline de semnificaţii violente, apoi când debitează poemele despre mare şi porumbei în faţa cărora realizatorii „documentarului” (cu cameră cu tot) „stau drepţi” şi aşa mai departe. Ideea criticată e de fapt chiar aceasta: publicul televizionistic trebuie să „stea drepţi” la toate gugumăniile pe care aşa-zisele vedete de televiziune (fie ele actori, cântăreţi sau serial killers) le scot pe gură. Schema e următoarea: vedetelor respective le intră aceste idei prin cap, sunt rumegate, digerate mai mult sau mai puţin, apoi eliminate pe gură (gura proprie şi cea a televizorului), înghiţite de telespectator care, nemaiavând opţiunea de a alege, nu reuşeşte să digere „produsul” (deci, nici să elimine) şi astfel rămâne „îngrăşat” la modul cel mai nesănătos.[3]

Prietenii din faţa şi din spatele camerei

Totuşi, un lucru pozitiv în toate „debitările” personajului nostru e reprezentat de micile împunsături (referinţe directe) la adresa televiziunii şi a consumului audiovizual. De pildă, e vorba de replica „În loc să facă asta, mai bine stau toată ziua în faţa televizorului…” din scena în care Ben îşi exprimă nemulţumirea faţă de lipsa de interes şi de acţiune (prin protest) împotriva a ceea ce se întâmplă în jurul lor – mai exact împotriva proastei „politici” a autorităţilor de organizare a cartierelor de locuinţe sociale. Apoi, în secvenţa în care, explicând de ce nu ucide şi copii (pentru că nu-i aduc nici un fel de beneficiu) şi întrebat fiind de ce nu practică răpiri de copii (cu răscumpărare), Ben răspunde că se creează prea mare tam-tam, există prea mult interes din partea presei pentru astfel de subiecte şi afirmă că, în astfel de momente, mass-media devine pentru el enervantă, ca un ghimpe-n coaste. În plus, într-o întorsătură rapidă de frază, de mare calibru, el o mai „batjocoreşte” şi indirect, spunând către echipa de filmare: „Nu mă refer la voi, băieţi. Voi sunteţi discreţi.”
Farsa devine de un ridicol urieşesc atunci când, în ascunzătoarea pe unde-şi face veacul, Ben şi echipa de filmare dau – surpriză! – peste o altă echipă de filmare. La respectiva ascunzătoare (o casă părăsită), ucigaşul şi documentariştii sunt nu de puţine ori ţinta unor atacuri venite din partea nu se ştie cui (deşi bănuim totuşi înspre final că e vorba de fratele răzbunător al unui italian mort, frate care de altfel îi ucide lui Benoit prietena şi mama). La unul din „obişnuitele” schimburi de focuri, adversarii par să fie însoţiţi, la rândul lor, de un regizor şi echipa lui. Ce mai putem spune despre această farsă? Nu ştim pe cine filmează regizorul respectiv, poate într-adevăr are actori, poate îl filmează chiar pe Benoit. Poate face un film de ficţiune, poate un documentar despre o echipă de filmare care, la rândul ei, realizează un documentar cu un asasin în serie. Nu vom şti niciodată, pentru că „eroul” nostru e atât de agitat şi de euforic încât nu stă să le asculte explicaţiile şi îi ucide fără nici un fel de preaviz. Efectul însă e incomparabil, pentru că lasă spectatorul să se întrebe mereu despre ce filmau oamenii aceia (ceilalţi), lucru pe care documentarele obişnuite nu-l fac (ele pretind să explice tot).
Dacă tot am amintit, „subvertirea” în acelaşi sens a acestei pretenţii atotexplicative se manifestă şi în cazul conflictului cu fratele italianului (care, cum spuneam, va ajunge s-o ucidă pe Valerie şi pe mama lui Ben). Deşi acesta era unul dintre cele mai importante „fire narative”, cel pe care trebuia să se insiste pe cât posibil (tocmai pentru că este cel mai dramatic), el e cu totul ignorat de realizatori şi aparent şi de Ben. Nimeni nu cere niciodată detalii despre „mafiot”[4], deci nimeni nu vrea să explice acest conflict, pentru că se pare că nu e de interes. Relaţia creator-subiect e într-atât de periclitată încât se pune accentul mai degrabă pe emanaţiile verbale ale killerului (ajung chiar să filmeze un soi de „videoclip” cu el alergând nud pe plajă pentru a ilustra recitarea poemului despre mare) decât pe ce este cu adevărat important (şi, în mod normal, de interes). Această concentrare pe inutilităţi, pe „copăcei” (practicată de TV) distrage atenţia de la „pădure”, de la esenţa lucrurilor şi este criticată (cu propriile arme, am putea spune) de către pseudo-documentar.
Marea problemă pe care acest pseudo-documentar o pune în discuţie este însă statutul documentaristului în raport cu subiectul pe care-l filmează. Statutul pare puţin neobişnuit încă de la începutul peliculei, când, în dimineaţa ulterioară unei filmări, Benoit se adresează celor din spatele camerei, întrebându-i cum au ajuns acasă în seara de dinainte. Dacă, de obicei, relaţia e fie inexistentă (sau, cel puţin, invizibilă), fie foarte „oficială”, aici se trece la un alt registru: cel din faţa camerei are exact acelaşi statut ca cei din spate (realizatorii), deci are dreptul de a-i supune, în egală măsură, la ochiul atent al publicului. Adresându-se lor, el indică spectatorilor la cine să se mai uite în afară de el, killerul. De aici, totul se desfăşoară „în rafale” (asta la propriu, doi membri ai echipei de filmare ajungând să fie ucişi, din greşeală, în cursul filmărilor[5]), relaţia dintre ei evoluează (sau involuează) cu o rapiditate uimitoare, sărind peste tot felul de etape şi ajungându-se – apoteotic/apocaliptic – participând alături de acesta la violul şi dublul asasinat alcoolico-orgiastic din noaptea de Crăciun, iar apoi la acoperirea cu mâl a tuturor cadavrelor din râul secat, la indicaţiile criminalului Benoit (care ţipă furios la cameraman: „Pune mâna şi tu şi ajută-i! N-ai nimic mai bun de făcut decât să filmezi?”). În fine, perspectiva postmodernă face un salt gigantic în timp până la cea a tragediei antice, ajungând să fie cu toţii ucişi, într-un fel de „pedeapsă divină”. Aceasta pare să fie lecţia pe care mockumentarul C’est arrivé pres de chez vous pare să o dea, moralizator. Kharma va face ca ceea ce filmăm şi, deci, ceea ce privim, să se întoarcă asupra noastră, a privitorilor-consumişti, dacă nu putem ieşi la timp din aceasta, dacă niciodată nu vom avea destule imagini…

[1] Din raţiuni practice, voi folosi varianta de titlu în limba engleză (e mai scurtă).
[2] El a avut întotdeauna de pierdut din pricină că menţinea uşa larg deschisă, dar femeile, fără excepţie, o închideau trântind-o…
[3] Evident, nu vorbim aici de toţi privitorii la televizor, ci de telespectatorul-tip, cel construit în mod unic şi fără consimţământul propriu de limbajul televizionistic.
[4] E de un haz nemaipomenit de negru secvenţa în care Valerie primeşte un şobolan mort pe băţ, dar în acelaşi timp e şi anticipatoare pentru modul în care va fi ucisă.
[5] Filmări care continuă deoarece, aşa cum afirma chiar sunetistul ucis (cât de ironic!), „nu vom avea niciodată destul material filmat…”.

Takeshis’, Japonia, 2005, Regie: Takeshi Kitano, Cu: Takeshi Kitano, Kotomi Kyono, Ren Osugi.

Takeshi vs. Takeshi este un film care nu poate fi văzut o singură dată. Bizară afirmaţie pentru un început de articol scris de un nefericit care l-a văzut, fizic, o singură dată. Dar tocmai asta e, nu e deloc atât de simplu. Cu cât cauţi mai multă informaţie despre filmul ăsta, cu atât îţi dai seama că e din ce în ce mai complicat să-l pui cap la cap şi să înţelegi esenţialul – că nu e vorba de un singur film – ancorele lui în realitate sunt atât de multe şi de încâlcite încât te uiţi în acelaşi timp la n poveşti. Oricine l-a văzut ar crede că spun banalităţi, oricine a citit ceva despre el, va vedea că… nu e atât de simplu.
Am văzut Takeshi vs. Takeshi la TIFF, aproape de miezul nopţii şi am fost atât de năucit, încât nu puteam să mă gândesc atunci decât la incredibila, minunata regie. Un tur de forţă de regie, aproape că nici nu e altceva decât regie, personajul principal e regizorul filmului… Stop! Aici se complică lucrurile. Takeshi Kitano, entitatea biologică este regizorul filmului, şi joacă ambele personaje principale – Beat Kitano (starul din film) şi Takeshi Kitano (actorul vai-de-capul-lui, buimac şi timorat care încearcă din răsputeri să primească un rol). Dar Takeshi Kitano cel real are, în realitate, un alter-ego pe nume Beat Kitano, care e un comic caustic şi incisiv. Practic, avem patru Takeshi în filmul ăsta, de la prima la ultima secundă. Şi nu e vorba de personalitate multiplă, e vorba de schizofrenie în cel mai pur mod. Şi e aproape contagioasă.
Încercând să-mi umplu golurile din memorie cu informaţii din diverse surse am dat peste o carte scrisă de Casio Abe, numită Beat Takeshi vs. Takeshi Kitano, care nu e despre filmul acesta, e despre Kitano cel real. Interesant e că în loc să-mi răspundă la anumite întrebări, descoperirea asta a ridicat la pătrat confuzia. Oricum, totul nu face decât să mă apropie mai mult de filmul ăsta şi să-l transforme într-un fel de spectru fascinant pe care mai vreau să-l întâlnesc iar şi iar.
Am început practic prin a lăuda singurul lucru care transpare nemijlocit în film – calitatea incredibilă a regiei. Ce înseamnă asta mai precis: într-un film fără story, dar cu un scenariu care sunt sigur că ar putea rivaliza cu Natural Born Killers nu m-am simţit nici o secundă în control, n-am reuşit nici o clipă să prezic următoarea scenă. Tot ce se întâmplă pare atins de parodie şi de un umor fin şi foarte plăcut, iar mare parte din cotiturile acţiunii se petrec în baza acestei caracteristici. Kitano ironizează din plin anumite clişee hollywoodiene legate de cultura japoneză, în special mitul urban al Yakuzei – mafia japoneză, descendenţii ninja, asasini tăcuţi şi plini de tatuaje care trăiesc permanent într-o ploaie de gloanţe. Beat Kitano, actorul de succes din film, este celebru numai pentru rolurile sale de mafiot Yakuza şi este redus la a fi capabil numai să împuşte absolut tot ce mişcă, prieten sau duşman. În a mia luptă de acest gen care apare în film, Beat şi Kitano nu se mai prea deosebesc şi se măcelăresc reciproc în mijlocul pustiei împreună cu cohortele lor de bodyguarzi (absurzi din principiu)… şi chiar în momentul în care spectatorul se simte agresat de masa de plumb de pe ecran, regizorul Kitano opreşte filmul, ridică perspectiva până în ceruri şi ni-i arată pe mafioţi ca pe nişte constelaţii – de la Carul Mare la Orion, în funcţie de soldul victimelor.
Până şi cele mai normale acţiuni, cum ar fi pasarea unei mingi de plajă unor tineri, se transformă brusc în exerciţii cu mingea de gimnastică ritmică. De la oftat la râs în hohote, Kitano nu face decât să se joace cu diafragma spectatorilor, lăsând după el urme clare – „Kitano a fost pe-aici”. Nici nu mai apuci să întrebi „care Ki..!?!”, ajungi direct la sfârşit şi nu poţi să spui decât „Thank you for your work!”, una dintre frazele recurente ale filmului, spusă pe rând de aproape toate personajele, ca un fel de puzzle al multitudinilor de semnificaţii pe care le pot căpăta cinci cuvinte în funcţie de situaţie.
Takeshis’ este un film care nu se cere descâlcit cu mijloacele clasice ale criticii – motiv, temă… Dacă cumva i s-ar putea da de capăt pe calea asta, şi-ar pierde sensul. Psihanaliza nu prea merge… E mult prea multă informaţie şi totul pare prea încărcat de simbol ca să ai vreo clipă senzaţia că e autentic. Takeshis’ este un joc cu graniţele, ca o hologramă, în care te poţi pierde multă vreme.

Anul acesta, Sophie Fiennes (una dintre surorile lui Ralph, da) a realizat, comisionată de Channel 4 (Marea Britanie) şi WDR (Germania), documentarul The Pervert’s Guide to Cinema, nu atît despre film, cît despre viziunea logoreicului filosof slovac Slavoj Zizek, asupra cinematografului.
Absolut fermecător, cu pronunţia sa englezească îngrozitoare şi cu un histrionism egal de ţipător, Slavoj Zizek face un slalom printr-o serie de filme exemplare*, începând, printre altele, cu sentinţa: „Cinematograful este arta fundamental perversă. Nu îţi dă ceea ce îţi doreşti, îţi spune cum să doreşti”. Lentila este, evident, lacaniană şi demersul se poate citi, de fapt, „Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Cinema”. În introducerea cărţii cu care s-a lansat în 1991, Zizek scria că intenţionează o lectură a celor mai măreţe motive ale lui Jacques Lacan împreună cu şi prin cazuri exemplare ale culturii de masă. Avea deja, acolo, un capitol cuprinzător şi exclusiv dedicat lui Hitchcock. Împreună cu Fiennes îşi înscenează aici, cumva din interiorul filmelor, discursul aplicat al psihanalizei lacaniene, reducînd combinaţia cu elementele culturii de masă – film, romane poliţiste, science fiction, kitsch sentimental – la film şi lărgind evantaiul exemplelor de la Hitchcock la David Lynch, Tarkovski, David Fincher, Chaplin, Ridley Scott şi alţii. O specificaţie şi o variaţie.
În acest context, nimic foarte nou la nivel teoretic, reia raţionamentele din lucrarea sa de căpătîi – dar formulările lui Zizek sînt spectaculoase şi şocante ca întotdeauna. Iar silueta documentarului îl eliberează de obligaţiile organizării disciplinate a naraţiunii ştiinţifice, mulîndu-se ca o mănuşă pe natura orală a lui Zizek, care nu face decît să sară sprinten, din film în film, din cadru în cadru, şi la figurat, şi la propriu, ilustrînd ce are de ilustrat. Mai mult, oralitatea sa este aici colocvială, pînă la a-şi permite termeni vulgari şi comentarii incidentale de genul celui pe care îl face cînd introduce Păsările, dintr-o barcă motorizată, filmat aidoma ca secvenţa din film: „Dumnezeule, gîndesc ca Melanie! Ştiţi la ce mă gîndesc acum? Vreau să-l fut pe Mitch!”
Perversiunea majoră este că Zizek ne vorbeşte despre perversitatea cinematografului de pe o peliculă de film, spunîndu-ne nu tocmai cum să dorim, ci cum se structurează, în film, această comandă.
Secvenţele citate sînt cînd metafore ale relaţiei convulsionate dintre realitate şi fantezie, cum este cea din The Matrix, în care Neo este pus să aleagă între pastila roşie şi cea albastră, cînd ilustraţii perfecte ale pulsiunilor reţinute, căci păsările lui Hitchcock nu sînt o forţă a naturii dezlănuţuită gratuit, ci o proiecţie exterioară a uriaşului ego matern care încearcă să împiedice relaţia sexuală a fiului.
Fără a fi numită niciodată ca atare, întreaga expunere a lui Zizek trece pe lîngă, revelează, desface şi ilustrează mecanismul schizofreniei: vorbeşte despre ruptura dintre realitate şi fanteziile noastre, atrage atenţia asupra vocii care are întotdeauna un minim efect ventriloc, ajunge şi mai aproape de ea cînd tratează The Great Dictator, în care Chaplin joacă două personaje, „bunul bărbier evreu şi dublul său rău, Hynkel”. Se îndepărtează cînd din Fight Club citează o scenă esenţială, cea în care Norton îşi „joacă” agresorul ca să se agreseze singur, dar divaghează într-o interpretare care însă merită atenţie: „cred că asta înseamnă să te eliberezi: pentru a putea ataca duşmanul trebuie să te cafteşti pe tine bine”. Apoi, revenind la motivul ventrilocului (Dead of Night), ratează (nu asta vede) din nou să vorbească despre schizofrenie, cînd toate condiţiile sînt îndeplinite: gelos pe păpuşă, ventrilocul o distruge, iar în final, după criză, cînd îşi recapătă cunoştinţa, vorbeşte cu vocea păpuşii. Zizek interpretează scena în termeni de „obiect parţial autonom” de care nu poţi scăpa decît făcîndu-te una cu el.
Motivul pentru care cinematograful e o artă perversă e subtil şi poate scăpa spiritelor naive, aşa că Zizek se exprimă cu absolută directeţe, întîi elegant: „Arta cinematografului constă în a excita dorinţa, a se juca cu dorinţa, dar, în acelaşi timp, în a o ţine la o distanţă sigură, domesticind-o, făcînd-o palpabilă”; apoi brutal „Cînd noi, ca spectatori, stăm într-un cinematograf uitîndu-ne la ecran, vă amintiţi că la început, înainte să înceapă proiecţia, e un ecran negru şi apoi pe el se aruncă lumină. De fapt, nu ne uităm într-un vas de toaletă aşteptînd ca lucrurile să se reverse de acolo? Şi aşa se şi întîmplă, întreaga magie a spectacolului de pe ecran nu e o perspectivă înşelătoare care încearcă să ascundă faptul că, de fapt, ne uităm la rahat, aşa cum era el?” Vrea, adică, să spună, că cinematograful e o metaforă a regizorului, care încearcă, prin ea, să compenseze ceva ce nu are…
În orice caz, cu tot rahatul cu pricina, ori tocmai din cauza lui, documentarul este o experienţă delicioasă, care, prin reconstrucţia meticuloasă a unora dintre scenele celebre ale unor filme celebre, combinată cu filmări în locaţii reale, este un exerciţiu în acelaşi timp de serioasă reverenţă şi de ironie calculată, avînd o dublă dimensiune – de joacă histrionică şi (psih)analiză temeinică.

*Alice în Ţara Minunilor (Clyde Geronimi, Wilfred Jackson, Hamilton Luske, 1951), Alien (Ridley Scott, 1979), Alien: Resurrection (Jean-Pierre Jeunet, 1997), Păsările (Hitchcock, 1963), Blue Velvet (David Lynch, 1986), Luminile oraşului (Chaplin, 1931), The Conversation (Coppola, 1974), Dead of Night (Alberto Cavalcanti, 1974), Dr. Strangelove (Stanley Kubrick, 1964), Dogville (Lars von Trier, 2003), Supa de raţă (Leo McCarey, 1933), Dune (David Lynch, 1984), Exorcistul (William Friedkin, 1973), Cu ochii larg deschişi (Stanley Kubrick, 1999), Fight Club (David Fincher, 1999), Frankenstein (James Whale, 1931), Dictatorul (Chaplin, 1940), Ivan cel Groaznic II (Eisenstein, 1945), Kubanskie Kazaki (Ivan Piriev, 1949), Lost Highway (David Lynch, 1997), The Matrix (Andy & Larry Wachowski, 1999), Monkey Business (Norman Z. McLeod, 1931), Mullholand Drive (Lynch, 2001), La nord prin nord-vest (Hitchcock, 1959), Persona (Ingmar Bergman, 1966), Profesoara de pian (Michael Haneke, 2001), Pluto’s Judgement Day (David Hand, 1935), Possessed (Clarence Brown, 1931), Psycho (Hitchcock, 1960), Rear Window (Hitchcock, 1954), The Red Shoes (Michael Powell, Emeric Pressburger, 1948), Saboteur (Hitchcock, 1942), Solaris (Tarkovski, 1972), Călăuza (Tarkovski, 1979), Star Wars: Episodul III: Răzbunarea Sith (George Lucas, 2005), Cele zece porunci (Cecil B. DeMille, 1956), Testamentul Dr. Mabuse (Fritz Lang, 1933), Trei culori: Albastru (Krzysztof Kieslowski, 1993), Să prinzi un hoţ (Hitchcock, 1955), Vertigo (Hitchcock, 1958), Suflet sălbatic (Lynch, 1990), Vrăjitorul din Oz (Victor Fleming,1939).

A tanú (Martorul), Ungaria 1969; regia Bacsó Péter; cu: Kállai Ferenc, Fábri Zoltan

Paznicul stăvilarului:  N-avem ce face. Gheorghe trebuie să moară!
Soţia:  Neapărat?
Paznicul stăvilarului:  Asta e… A sosit momentul!
Soţia:  Acum?
Paznicul stăvilarului (hotărât): Da!

Acesta nu este un dialog din Poştaşul sună întotdeauna de două ori în variantă central-europeană. Gheorghe nu este un rival în amor sau vreun soţ încornorat. Gheorghe e un porc. Paradigma feministă vrea ca toţi bărbaţii să fie nişte porci. În cazul de faţă, dialogul se referă la un autentic suin, din specia Sus scrofa, cu patru picioare, două urechi (mmm, ce deliciu!) şi o sută de kilograme de şunci. Aceste ultime atribute îi decid soarta, ca oricărui porc respectabil. Ne aflăm undeva în prima treime a filmului Martorul, producţie Ungaria 1969. Familia paznicului de far Pelican (mama, tata, opt copii) face foamea, în Ungaria obsedantului deceniu. Un Stalin autohton conduce ţara, după modelul fratelui mai mare. Drept urmare, carnea se găseşte cu totul ocazional, dar cetăţenii nu au dreptul să crească animale. Orice tăiere se face ilegal şi numai cu respectarea strictă a regulilor conspirativităţii. Aceste constrângeri se răsfrâng şi în limbaj, din respectul pentru puterea turnătorilor rezultând dialogul de mai sus. Pe urmă se aplică vechiul principiu „Eu sînt mic/ Nu ştiu nimic/ Tata-n pod beleşte oaia”. Înlocuim oaia cu porcul, podul cu beciul, şi punem familia rămasă deasupra să interpreteze cântece revoluţionare pentru mascarea acţiunii şi a guiţatului agonic.
Fiecare sistem social îşi creează tabuurile de rigoare, lucrurile despre care nu se vorbeşte. Orice political corectness presupune doza corespunzătoare de ipocrizie sau, ar spune unii, de schizofrenie controlată. Şi lagărul comunist s-a confruntat cu necesitatea de a-şi obişnui cetăţenii cu permanentul decalaj între ceea ce se pretinde şi ceea ce se întâmplă în realitate. Cinematografia a evoluat între aceleaşi coordonate, sub semnul suprarealismului socialist.
Din momentul în care bufonului i s-a permis ceea ce pe alţii îi costa capul, comedia a deţinut un rol privilegiat în denunţarea anormalităţilor politice şi sociale. Cele mai anti-sistem filme ale cinematografiilor socialiste au fost, de multe ori, comedii. Aşa e cazul cu Balul pompierilor (1967, Milos Forman) în Cehoslovacia, Secretul lui Bachus (1984, Geo Saizescu) în România, sau Martorul în Ungaria. În timp ce filmele „serioase” căutau refugiu în parabole alambicate, (poate cu excepţia Omului de marmură (1979) şi a Omului de oţel (1981) de Andrzej Wajda, în Polonia) comediile treceau prin sita cenzurii ceea ce regimul căuta să ascundă din greu.
Intriga Martorului e simplă. Tovarăşul Pelican, paznic de stăvilar, şi-a câştigat merite în neagra ilegalitate: a adăpostit un tovarăş cu munci de răspundere în beciul propriu (întâmplător acelaşi în care mai târziu va sacrifica porcul „la negru”). Pentru aceste merite e promovat: întâi director al piscinei olimpice (dar face greşeala să-l dea afară din bazin pe însuşi tovarăşul ministru), director al Institutului de Stat pentru Studierea Portocalelor (dar nu reuşeşte să prezinte conducerii superioare decât o lămâie destul de necăjită), preşedinte al Parcului Proletar de Distracţii (unde schimbă chipurile monştrilor din Tunelul Groazei cu portretele conducătorilor iubiţi). Din nefericire, tovarăşul Pelican face parte din categoria celor săraci cu duhul. O calitate, dacă ne gândim la raiul creştin, dar un defect din perspectiva accesului în raiul comunist. Mai clar spus: tovarăşul nu ştie să se orienteze corespunzător. Când i se spune că „lupta de clasă se ascute neîncetat!” nu ştie să răspundă decât: „Da? E bine de ştiut…”.   De aceea, viitorul de aur al omenirii îi devine tot mai inaccesibil şi „într-o noapte, tovarăşul Pelican primeşte vizita unei maşini negre”, cum  sună un subtitlu.
Considerându-l caz incurabil, partidul, mai precis braţul înarmat al acestuia, îi încredinţează o ultimă misiune: să depună mărturie falsă într-un proces-spectacol. Ca în orice show, rolul trebuie pregătit cu grijă. Aşa că martorului i se oferă o pregătire multilaterală. Un scriitor consacrat îi va scrie depoziţia, făcând risipă de imaginaţie . „Fără naturalism vulgar”, i-o taie creatorul când martorul încearcă să-i explice că lucrurile stau altfel. Nu, învinuitul nu putea face toate astea, spune Pelican, pentru că era în pat cu fiică-mea. „Pfui, asta-i curată pornografie”, cataloghează omul de litere. Tovarăşii cu munci de răspundere n-au obiecţii de natură artistică. „E bună scriitura”, constată ei, „fără şabloane”.
Martorul urmează un antrenament demn de o spartakiadă. Beneficiază de consult medical – să corespundă fizic. Un psiholog se îngrijeşte de sănătatea lui mintală – pentru că e uituc şi nu-şi învaţă bine rolul (pardon, mărturia pe care o va presta sub jurământ). Ia ore de dicţie şi de arta actorului, ca să-şi declanşeze trăirile corespunzătoare, iar la sfârşit, un fashion designer îi compune o ţinută de muncitor a la anul 1940. Fiecare specialist îşi încheie şedinţa de pregătire adresându-se cerberilor cu ritualica formulă: „Vă predau materialul”. Greu de cap, martorul se dumireşte încet că „materialul” este chiar el. Lucrurile merg din succes în succes până când, în logica angrenajului stalinist, şi tovarăşul Pelican ajunge după gratii.
Istoricul american de film David A. Cook a catalogat cinematografia maghiară postbelică drept „una din cele mai rafinate şi senzuale cinematografii ale lumii”. Anii ‘50-’60-’70 reprezintă apogeul. Au rămas ca mărci definitorii ale calităţii filmului maghiar preocuparea dusă până la extrem pentru compoziţia cadrului, mişcări savante ale camerei, soluţii plastice ingenioase (s-au evidenţiat, mai ales, regizori precum Iancso Miklos, Istvan Gaál, Huszárick Zoltan sau Gábor Bódy), scenarii foarte bune, toate menite să scoată în evidenţă jocul unor actori extrem de talentaţi, precum Páger Antal, Latinovits Zoltan, Kállai Ferenc, Kiss Many, Töröcsik Mari ş.a. Reputaţia Ungariei – de cea mai veselă baracă din lagărul socialist – s-a confirmat şi în domeniul cinematografic: filmul maghiar nu a suferit presiunea dogmatică omniprezentă în filmul românesc, de exemplu.  Unele producţii, precum Valul Verde (1965, regia Istvan Gaál) sau Cele zece mii de zile (1967, regia Kosa Ferenc) abordau aspectele întunecate ale anilor comunişti. Chiar Bacsó Péter (regizorul care, în anii ‘80, va produce filmul concertului Queen în Ungaria şi va regiza o satiră împotriva lui Ceauşescu) filmase cu doi ani înainte o dramă, Vacanţă la munte (1967), pe un subiect din aceeaşi categorie: la zece ani de la desfiinţarea unui lagăr de muncă, un deţinut se întâlneşte cu torţionarul său la o cabană, ş.a.m.d.
Dar Martorul se remarcă prin vehemenţa cu care abordează cele mai delicate şi ascunse momente comuniste (procesele-spectacol, represiunea). Fără a renunţa la preocupările pentru imagine şi mizanscenă, filmul îşi datorează calitatea şi scenariului, replicii sale incisive. Se exploatează marotele cunoscute ale obsesiei comuniste faţă de Occidentul decadent, dar imposibil de întrecut: „Ştiu că portocala noastră e mai mică, e mai galbenă şi e mai acră, dar e a noastră”, răspunde Pelican la obiecţiile referitoare la calitatea Portocalei Maghiare; după decorarea de rigoare, mustrările sale de conştiinţă primesc asigurările cuvenite din partea „organelor”: „de ce îţi faci probleme? Poporul oricum nu gustă din portocale, aşa că nu-şi dă seama de păcăleală, tovarăşii cunosc realitatea, în schimb capitaliştii se vor cutremura la vestea că am creat Portocala Maghiară; n-aş vrea să fiu în pielea lor când vor primi vestea”.
Se exploatează inteligent absurdităţile obsedantului deceniu: „dar e o anonimă serioasă, scrisă la maşină”, răspunde un miliţian când i se cer temeiurile unei anchete; „Cum poţi să crezi ce vezi cu ochii tăi chiori şi ce auzi cu urechile tale şute, în loc să crezi ce îţi spunem noi?”, sună întrebarea exasperată a şeful securităţii. Acelaşi şef îi spune eroului: „ştim totul despre tine: de exemplu, costumul ăsta e din stofă englezească, 80% lână, şi a fost croit în 1940” – trimitere străvezie la primul conducător al Securităţii maghiare (AVO), Gábor Péter, un remarcabil torţionar, altfel croitor în viaţa civilă; „Avocatul mi-a cerut să-ţi spun să nu te mire dacă îţi va aduce acuzaţii mai ceva decât procurorul”. Să nu greşim reducând filmul la o colecţie de replici nostime. Personajul întruneşte calităţile unui arhetip, acela al colectivităţii mereu trase pe sfoară, mereu manipulată şi supusă experienţelor dezastruoase în numele utopiei.
Filmul n-a avut un parcurs uşor. Realizat în 1968, terminat în 1969, a avut premiera abia în 1977, cu tăieturi vizibile şi cu ochiul liber. Spectatorii l-au vizionat în forma lui integrală abia după 1990. E un film care, vrând-nevrând, explorează diferitele niveluri ale schizofreniei. Primul grad al schizofreniei priveşte relaţia cetăţenilor cu un regim despre care ştiu că a săvârşit crime, şi totuşi trebuie să se prefacă a nu şti. Următorul grad priveşte spectatorul, care s-a integrat spectacolului (chiar aşa ciuntit), pentru ca la ieşirea din cinema să se regăsească într-o realitate cu multe dintre tarele satirizate pe ecran, dar despre care nu se vorbeşte. Şi încă un grad al ipocriziei: cinematografia maghiară, liberală în comparaţie cu altele, a avut un şibolet, un hotar peste care nu a trecut: perioada kadariană. Filmul maghiar putea aborda situaţia din timpul lui Máthiás Rákossi (aproximativ până în 1956), dar momentul 1956 şi epoca de după Revoluţie reprezentau domeniul şopârlelor şi metaforelor mai mult sau mai puţin învăluitoare (ca şi în România).
Mai există un al patrulea grad de separaţie a conştiinţei: acela care ne face să abordăm tabuurile trecutului doar pentru a le apăra mai zelos şi complice pe cele ale prezentului. Iar dacă nu ne conformăm, riscăm să reiterăm experienţele nefericiţilor Pelicani ai trecutului. Situaţia e valabilă şi „la ei” şi „la noi”. Nu există în cinematografia maghiară de astăzi un film de curajul Martorului. După cum, totuşi, nu există un asemenea film nici în cinematografia română. Subiecte s-ar găsi.
Cel puţin România nu duce lipsă. Ce ziceţi de un personaj cam aşa: ziarist (sau politician, sau dizident, sau ce vreţi dumneavoastră) campion al libertăţii, al societăţii deschise, preşedinte al Asociaţiei pentru deconspirarea Securităţii, etc. Şi turnător cu una, două, zeci, sute de note informative la activ. Nu-i aşa că şi schizofrenia poate fi simpatică?

Anim’Est a fost numele Festivalului Internaţional de Animaţie organizat în Bucureşti. 2006 a fost anul primei ediţii a acestui festival. Datele „mari” au fost 22 septembrie – 1 octombrie. Datele secundare au fost 29 septembrie – 3 octombrie, pentru oraşul secundar, Cluj. Acesta a fost locul în care s-au prezentat nişte selecţii de filme scurte din festival, plus un lungmetraj pe numele său  Corto Maltese: La cour secrète des Arcanes. Din păcate, o animaţie pe care am ratat-o. Scurtele din weekend (30-1) au fost celelalte pe care le-am ratat. Scurtele din preajma weekendului – luni şi vineri – au fost cele pe care nu le-am ratat şi cele la care m-am delectat. Despre ele o să citiţi.

A(ni)mestecarea de vineri

Hot Dog a fost animaţia cu alură de ţăcăneală venind din partea Belgiei, despre un câine mai tâmpiţel care reuşeşte să salveze transportul de hotdogi către o şcoală. O atmosferă delirantă, ultra-caustică şi numai bună de deschidere.
Cédric Babouche a intrat cu două producţii, La Routine şi Imago, de o acurateţe vizuală aproape de perfecţiune, capabilă atât să deschidă porţi spre noi universuri de senzaţii, cât şi să reveleze porţile interioare ale acestei lumi, cea concretă. În orice caz, o aură glamoroasă şi o stilizare franţuzească de efect. Tot într-o legătură intrinsecă, de subiect, cu lumi „alternative” a fost şi scurt-metrajul american A Plan, bine conturat, dar în acelaşi timp îndeajuns de „vălurit”.
Cele două animaţii elveţiene, Poldek şi Hang Over, au avut ambele în centru câte un câine, dar în timp ce a doua nu se desprindea de un model destul de clasic (simpluţ, tip Bălănel), cea dintâi s-a impus net prin viziunea circulară şi independentă de rigorile şi proporţiile spaţiului familiar spectatorului. În acelaşi timp, a fost şi cea mai grea (în sensul de apăsătoare, nu numai vizual, ci şi sonor) piesă din galerie.
Un caz clasic de computerizare masivă (şi la nivel grafic, dar şi ca scriitură) a fost cel al ibericului Tadeo Jones, care aduce, ca aspect, cu un Pixar. Moo(n) însă, prin impresia de figurine desenate în creion, pe foaie velină, apoi decupate şi „mobilizate” de sfori invizibile, parcă depăşeşte limita imaginaţiei, dar şi a ridicolului, spunând povestea dementă a unei vaci, a unei albine şi a unei planete de lapte şi miere. Shipwrecked a început haios, s-a sfârşit tragic şi prin altceva n-a impresionat, iar Ruzz et Ben, luându-se singur cam prea în serios, a părut mult prea franţuzesc (şi cam lung, 26 de minute) pentru gustul publicului.
Foarte narativul The Old Crocodile, al japonezului Yamamura Koji, s-a remarcat prin simplitatea obsesivă a imaginii, bazându-se doar pe linii cursive, dar muuulte!, pe o foaie îngălbenită de vreme (de altfel, textul şi ilustraţiile îi aparţin lui Le’opold Chaveau, din 1923), însă şi prin omogenitate şi umor fin.

(Ani)mestecarea de luni

Colajul din ziua a doua de vizionări personale nu s-a ridicat la nivelul celei dintâi, dintr-un singur motiv: poate din pricina simplului dicton „e-penultima-zi-hai-să-terminăm-repede”, au fost mai puţine cantitativ (cam 70 de minute în total, faţă de 105-110).
Animaţiile mai puţin originale, după cum urmează: Puppet, o istorie acru-amară despre însufleţirea creaţiei şi întoarcerea acesteia împotriva creatorului, prezentată într-o lumină destul de banală, mediocră la nivel imaginativ şi… cam atât. Povara umbrei, o animaţie românească de Dragoş Iuga, anunţându-se chiar „animată” la început, dar devenind iute repetitivă, deci anostă, plictisitoare, părând mai degrabă o demonstraţie a realizatorului: Priviţi cum ştiu eu să construiesc şi să mă joc cu o umbră în animaţia asta de lemn (la propriu, dar puţin şi la figurat)! Mai pot menţiona aici şi americănescul The Mexican Cloud Swing Disaster, din care, în afară de faptul că era cu nişte clovni, nu am rămas cu mare lucru. Ceea ce spune cam totul…
Celelalte nu au fost neapărat geniale, dar nici nu s-au făcut de ruşine. Inefabil-vaporos şi arătând o naţie cu potenţial… animat a fost bulgărescul A+E, poate un strop cam prea poetic şi, poate, asemănător întru… monotonie cu românescul cu umbra (doar suntem ţări-pereche). „Poemul filosofic” polonez, pe numele lui, Ichtýs, alături de la fel de polonezul Fallen Art (în original, Sztuka Spadania), au dat seamă despre o simţire central(-est)-europeană foarte potrivit plasată în figurine şi în forme digitale, de un umor negru specific şi cu o coloratură la fel de întunecată şi misterioasă. Piesele de rezistenţă tehnică au fost, indubitabil, (din nou) polonezul Caracas şi producţia spaniolă La Gallina Ciega (tradus anglo-saxonic Blindman’s Bluff). În timp ce Caracas iese în evidenţă prin deschiderea şi cercul mare de acţiune pe care le oferă transparenţei obiectelor şi astfel, poate paradoxal, neinteligibilului şi relativităţii acestora, La Gallina Ciega, construit fiind pe provocarea reprezentării grafice a simţurilor (toate, mai puţin cel vizual, pentru că personajul principal e un orb), nu numai că se ridică la nivelul propriei cerinţe ci, mai mult, şi-o depăşeşte cu succes, poate nesperat.

***
Pentru propoziţia conclusivă, ieşind din clişeul cu „aşteptăm ediţia 2007”, ţin să felicit cât se poate de sincer organizatorii (cu un spirit întreprinzător cam răruţ la noi, deocamdată), ezitând între „Ţine-i, Doamne!” şi „Doamne, dă-i ca exemplu!”…

Angels in America, HBO Productions, USA, 2003, Regie: Mike Nichols, Scenariu: Tony Kushner, Distribuţie: Al Pacino, Meryl Streep, Emma Thompson, Mary-Louise Parker, Justin Kirk, Jeffrey Wright, Ben Shenkman, Patrick Wilson

Rar se întâmplă ca o ecranizare să ia calea televiziunii, înainte de a defila pe marele ecran. Şi mai rar însă, o asemenea tentativă se transformă într-un fenomen de amploare. Angels in America demolează toate aceste obstacole şi îşi mai adună o colecţie de superlative, totul indicând un film de televiziune cel puţin altfel. Reproducând fidel cele două ultra-premiate piese de teatru ale lui Tony Kushner, Millennium Approaches şi Perestroika, adaptare realizată chiar de către autor, HBO şi regizorul Mike Nichols au hotărât în 2003 să istorisească lumii (din faţa televizoarelor) o poveste: una cu îngeri în America.
Într-o lume care has gotten so terribly, terribly old, adică în 1985, Casa Albă e ocupată de Reagan, gaura din stratul de ozon se măreşte şi SIDA se extinde nimicitor. Lumea pare părăsită de Dumnezeu, iar şapte personaje trăiesc pur şi simplu, aşa cum ştie fiecare. Prior Walters (Justin Kirk) îi împărtăşeşte iubitului Louis (Ben Shenkman) vestea că suferă de SIDA. În timp ce căsnicia lui Joe (Patrick Wilson) cu Harper (Mary-Louise Parker) se destramă, acesta e invitat de cinicul avocat Roy Cohn (Al Pacino) să lucreze în departamentul de justiţie. Ambii sunt homosexuali, dar în secret, unul din cauza religiei, celălalt din a carierei. Hannah (Meryl Streep), mama lui Joe, decide să vină în New York să remedieze căsnicia fiului şi ajunge alături de asistentul-travestit Belize (Jeffrey Wright) să îl îngrijească pe Prior.
Pe măsură ce starea i se agravează, acesta începe să aibă viziuni şi un plan încă neclar, dar grandios, îşi face simţită prezenţa. Sacrul nu mai pare camuflat subtil în profan, ci se descoperă în mod direct. Realul şi fantasticul se completează fermecător, pe măsură ce realitatea crudă se tratează cu doze vitale de superbe evadări onirice. Atunci când îngerul (Emma Thompson) i se arată în sfârşit unui Prior bolnav şi deznădăjduit, acesta îi vorbeşte despre un Rai părăsit de Dumnezeu. Văzându-l ca pe un profet al morţii, îngerul îi cere lui Prior să oprească lumea din evoluţie, să revină la zilele bune de altădată, pentru ca Dumnezeu să revină în Rai.
Ceea ce la început pare un joc al stereotipurilor se transformă într-o radiografie amănunţită, un studiu de caz complex al unei societăţi în derivă. Stereotipurile sunt exploatate, demontate, pe măsură ce personajele se confruntă cu proprii demoni sau îngeri. Nimic nu este omis, de la homosexualitate, SIDA, credinţe (catolici, mormoni sau evrei) până la visul american, profeţie sau preşedinţia lui Reagan.
Angels in America bifează regie, scenariu, imagine şi prestaţii actoriceşti de excepţie. Elita actorilor şi-a dat acordul, reuşind să construiască un bloc compact de interpretări superbe. Veteranii Pacino, Thompson sau Streep sunt egalaţi de nou-veniţii Wright sau Kirk. De-altfel, singurele personaje şterse par a fi Louis şi Joe, salvaţi totuşi prin interpretare. La polul opus, Wright îi ţine magistral piept lui Pacino, cu atât mai interesant cu cât cele două personaje evoluează către două extreme. De remarcat rolurile multiple pe care majoritatea actorilor le abordează, întocmai ca şi în piesă.
În final, nu întâmplător, una dintre cele mai dureroase existenţe, Prior se află în ipostaza de a alege rolul de profet al morţii. Şi tot nu întâmplător, acesta îşi expune pledoaria pentru viaţă, de care se declară dependent, cu suferinţele şi speranţele ei. În fond, Cohn avertizează din vreme că etichetele nu spun nimic şi de data asta îngerii nu mai par să aparţină doar cerului. Pentru că, orice ar fi, lumea are un destin pe care şi-l asumă. The world only spins forward.
E o întîmplare rară, de preţuit tocmai pentru condiţia sa de unicat, ca materialul teatral, cu mai bine de un deceniu în urmă aflat în vîrful tuturor topurilor dramaturgice ale lumii, să îşi găsească o asemenea fidelă, dar şi profund creativă transpunere-ecranizare. Pour les conaîsseurs, dacă cumva aceştia au pierdut programarea pe HBO, se poate cumpăra/închiria de la magazinele de specialitate. Fără regret, vă asigur.