Dacă aş găsi un barometru pentru răbdare, cel mai bine l-aş proba în teatrul lui Bob Wilson. Şi mă refer la Deaf Man’s Glance (1981), spectacolul suficient de lung ca să te convingi că toată educaţia ta de percepţie – întreţinută în atâţia ani de ritmurile alerte din muzică, film, teatru, dans şi, de ce nu, pictură – va avea nevoie de o serioasă reconsiderare. Vor trebui amputate toate reflexele vitezei, ca accesul la Deaf Man’s Glance să fie fluid. Şi întreg.
Spectacolul, o reeditare teleplay, abreviată, a formei scenice iniţiale – ce avea o durată de aproape şapte ore… – reface un caz real, petrecut cândva în anii copilăriei unui surd, care a asistat la uciderea a doi copii de către bona lor. Marea surpriză e că demersul lui Wilson e unul complet nesenzaţional, abandonând primele straturi de viteză, dinamism, afectivitate, oroare şi tridimensionalitate ale scenei crimei. Păstrând doar actul în sine, în stare embrionară, Wilson obţine un spectacol mecanic, de o matematică umană care întrece, în farmec, orice trucaj computerizat.
Diegeza riscă să cadă în cea mai cruntă banalitate. Vezi cum bona, o tânără negresă (interpretată de Sheryl Sutton) spală vasele, le şterge, apoi spală cuţitul, pe care – cum altfel? – îl şterge; deschide frigiderul, ia sticla cu lapte, umple paharul, trece prin coridor, intră în cameră, îi dă copilului să bea, după care scoate cuţitul şi-i străpunge acestuia pieptul. Se întoarce şi reia acelaşi set de acţiuni, cu diferenţa că, pentru a ajunge la al doilea copil, va trebui să urce scările. Gata spectacolul!
Să nu crezi că durează trei minute. Sau că, într-adevăr, e un teleplay de trei sferturi de ceas, doar că, între acţiunile astea teribil de banale, negresa are vreme să-şi aprindă câte o ţigară. Nici vorbă. Dacă, însă, ştii cum arată un slow-motion, un film rulat frame by frame, sigur vei putea adulmeca de departe aroma lentorii din acest imposibil de descris Deaf Man’s Glance. Nu doar că fiecare gest e consumat lent, dar obiectivul de filmat se şi încăpăţânează să rămână asupra lui, fiind plasat într-un unghi superior, cam la înălţimea ochilor personajului. Iar dacă pomenesc de ochii personajului, nu vreau să omit că întreg spectacolul – cel de şapte ceasuri – pornea din acea viziune subiectivă iniţială, adică a copilului care e spectatorul involuntar şi terifiat al crimei. Aici, însă, subiectivitatea se traduce printr-o nepatetică exacerbare a simţurilor. Percepţia devine coşmarescă, apăsată de teroare, astfel că cel mai mic gest va fi bănuit de o intenţionalitate scelerată şi va fi investit cu atâta atenţie a spaimei, încât va fi descompus în cele mai mici unduiri ale sale. Cel mai slab detaliu irumpe, cea mai neinteresantă mişcare pare decisivă.
Aşa se explică de ce coloana sonoră – o pastă din viori şi contrabas – încarcă unele cadre cu tensiune. De ce deschiderea unei uşi de frigideri ar fi un climax tragic, marcat de duetul de viori care apasă tot mai abitir pe patosul gamei minore? Sau de ce, după ce bona părăseşte întâia oară bucătăria, becul din tavan se răsuceşte ca un cârlig clovnesc, pentru ca la a doua ieşire din aceeaşi bucătărie, geamurile să îngheţe brusc? Prea posibil ca toate aceste acţiuni involuntare să fie consecinţele periferice ale tensiunii incontrolabile, cu care sunt încărcate acţiunile centrale, spaţiul refuzând, pur şi simplu, să mai reziste.
Se vede limpede că Bob Wilson preferă şi obţine tensiune anticipativă, pisând fiecare scenă până când te vei convinge că banalitatea şi naivitatea acţiunilor umane sunt, în fapt, un înveliş ridicol de subţire, în stare să ascundă o lume fascinată de teroare. Suprinzătoare însă, pentru că tot veni vorba de recuzita decorului, este goliciunea de schiţă a acestuia. Bucutăria e un spaţiu suspect de nedecorat, de gol, ca şi camerele, holul, scările… E ca şi când te afli, virtualmente, pe hârtia trasată de peniţa stiloului cu care scenograful acestui spectacol şi-a făcut schiţele de decor. Mai precis, simţi că te afli într-o schiţă de spaţiu, de o evidentă platitudine a cromaticii. Iar acest decor nu are nici cea mai mică urmă de autoreferenţialitate; e un vehicul, un fel de parapet opac de care ţi se izbeşte şi din care îţi ricoşează atenţia, ca să se arunce imediat apoi asupra gestualităţii şi acţiunii. Pe drept vorbind, am descoperit un număr infim de spectacole hotărâte să-şi sacrifice într-atât decorul, încât să-l prefacă într-un jgheab pe care alunecă receptarea. Clinic şi rigid, schematic şi neted prin excelenţă, spaţiul reface, în Deaf Man’s Glance, datele crimei, când percepţia e bolnavă de teroare şi se aruncă strict asupra actului.
Aşa cum decorativul lipseşte cu desăvârşire, nici replicile nu au ce căuta în acest caiet de matematică… pardon, spectacol. Motivul e banal: înscrise pe o traiectorie geometrică şi previzibilă, personajele nu au de ce să repete informaţia. N-ar avea rost să complice, cu text, o situaţie care e oricum destul de limpede. Astfel, cele trei personaje, toate de culoare, par supuse unui proces neo-schlemmerian sau neo-beckettian de obiectualizare. Actorii adoptă măşti faciale complet inexpresive, strategie regizorală care se asociază celeilalte, care înţelege, prin decor, un vehicul pentru receptarea curată a actului în sine. Acţiunea, gestica, corporalitatea poartă în ele însele un grafism care mecanizează totul, fiind singurul obstacol contra dinamicii senzaţionale de care am vorbit la început. Cât despre faptul că personajele sunt de culoare, nu pot decât să invoc principiul regizoral lui Brook[1], care, ori de câte ori era întrebat de opţiunile sale pentru acest actorii de culoare, răspundea cu un lapidar „aşa am hotărât eu”. În fine, ca fapt divers, polemic şi fără nici un soi de anecdotă, trebuie arătat că internaţionalismul e una din cele mai curate mărturii ale libertăţii în regie, şi ale declişeizării în receptare.
N-ai cum să te plictiseşti, cu toate că a doua parte a acţiunii – când reîncepe şirul de acţiuni din bucătărie – e aproape complet previzibilă. În primul rând, complexul concret de zgomote, susţinute de un echipament audio lăudabil, împiedică obişnuirea cu aceste acţiuni repetitive. Deci, de redundanţă nici nu poate fi vorba, pentru că mereu va fi o picătură de apă întârziată pe ţeava robinetului, care va zbârnâi în boxe doar ca să te trezească. În al doilea rând, spectacolul e o excelentă formă de insolitare în experienţa vizuală a oricărui spectator. Cine n-o recunoaşte, înseamnă că ori n-a avut răbdare să vadă întreg spectacolul – fie şi acesta de patruzeci de minute –, ori s-a încăpăţânat să respingă din start ideea de experiment. Pentru că Deaf Man’s Glance e un experiment şi o lecţie de receptare în toată puterea cuvântului.
Mă întrebam, într-o vreme, câte spectacole-siluetă mai cunosc, spectacole de tăria esenţialismului din Deaf Man’s Glance, care e un „ceva” inedit, un fel de siluetă rămasă din tot ceea ce însemna cândva teatru. Răspunsul e atât de simplu că mă trec fiori: cam nici unul.

[1] George Banu, Peter Brook. Spre teatrul formelor simple, Bucureşti, Editura UNITEXT/Polirom, 2005, p. 31-34.