Acest articol este o sinteză a câtorva idei dezbătute în studiul: L’Acteur dans le théâtre virtuel. Jeu théâtral et fi lmique dans les projets virtuels de Mark Reaney : The Adding Machine et Wings, realizat pornind de la problematica abordată în trei interviuri inedite, luate în februarie 2007 membrilor echipei creatoare a celor două spectacole : Ron Willis, regizor, Lance Gharavi, asistent de regie şi operator pe calculator, Jenny Nichols, actriţă. Fragmente din cele trei interviuri sunt atasate la finalul articolului

Singura noastră şansă de a juca mai bine decît

maşinile în această eră a maşinilor este să devenim o

maşină.

Robert WILSON

Uneori am folosit tehnologia pentru a deforma

imaginea interpretului. Dar poate imaginea fusese deja

deformată prin juxtapunerea corpului viu al actorului

alături de o lume virtuală. Alteritatea, naturile străine

ale celor două dimensiuni au infl uenţat punctul nostru

de vedere asupra fi ecăreia din cele două, sau poate chiar

punctul de vedere al actorului asupra lui însuşi.

Lance GHARAVI

Scenografia virtuală performativă, capacitatea de imersiune şi percepţia spectatorilor, sau, mai degrabă a « spectActorilor » într-un teatru virtual şi contribuţia lor la derularea spectacolelor – încarnarea personajelor, interpretarea operei ca o construcţie a sensului şi ca realizare a propriului lor cadraj – sunt aspectele cele mai discutate în acest domeniu. Indubitabil, într-un spectacol de teatru virtual, rolul spectatorului devine foarte important, acestuia acordîndu-i-se funcţia de agent organizator al percepţiei.

Transmutarea evidentă a atenţiei de la actor spre spectator ar putea justifi ca numărul puţin de studii centrate pe situaţia actorului în acest gen de eveniment spectacular. În acelaşi timp, prejudecata că într-un spectacol de teatru virtual pentru actor “nu mai ramâne nimic de jucat” şi, dacă rămâne, rolul şi funcţiile sale sunt diminuate, reprezintă unul dintre motivele pentru care centrul de interes este deviat spre partea de “soft” a proiectelor virtuale şi spre receptare.

« Imediatul şi natura « live » sacră a teatrului, corpul sacru al actorului ar fi putut fi întinate doar prin virtualitate şi cultura pop, prin aura comercială a tehnologiilor digitale. Am fost acuzaţi că am încercat să distrugem teatrul sau să provocăm distrugerea actorului. Ceea ce făceam noi a rănit într-adevăr sentimentele oamenilor legate de teatru şi de prezenţă, opiniile lor despre tehnologie şi credinţa lor metafi zică asupra statutului ontologic al performanţei teatrale » afi rmă Lance Gharavi vorbind despre experienţa teatrului virtual în Kansas.

Problema actorului căruia « nu îi mai rămâne nimic de jucat » ar putea fi integrată în aceeşi linie de dezbateri referitor la teatrul care nu mai este întradevăr teatru pentru că nu mai include o poveste, situaţii, acţiuni scenice sau sens. Întrebarea care ar trebui formulată aici este, însă : despre ce fel de teatru, despre ce fel de sens şi despre ce fel de interpretare actoricească vorbim? Dacă raportăm situaţia actorului din teatrul virtual la conceptul de realism psihologic al teatrului din secolele XIX si XX, atunci putem spune că suntem martori ai unei schimbări radicale în estetica artei actorului, dar, în acelaşi timp, acest gen de schimbare nu este unică în istoria teatrului universal şi, cu atît mai mult, nu este, folosind o sintagmă celebră a criticului de teatru George Banu, « o formă orfelină ». Actorul din teatrul virtual nu joacă « mai puţin » decât actorul din teatrul realist, ci doar îşi abordează rolul şi prestaţia scenică întro manieră diferită, sprijinindu-se mai mult pe tehnici împrumutate de la alte arte, decît pe cele teatrale.

Noile tehnologii, cu noile valori pe care le vehiculează şi, mai ales, datorită propriilor imperfecţiuni (amintim rigiditatea şi imobilitatea ecranelor pentru proiecţie, care obligă actorul să se poziţioneze în avant scenă) determină modifi cări concrete în jocul actorului.

Acest actor trebuie să joace într-o operă incompletă, într-o realitate intermediară, într-un spectacol care “devine” în timpul repetiţiilor, fără a se defi nitiva. Bineînţeles că nici un spectacol de teatru nu poate fi considerat a avea o formă fi nală înainte de a “se întâmpla” în faţa publicului, dar, în aceste condiţii mai particulare, actorul se afl ă în ipostaza de a juca cu un partener invizibil (imaginea virtuală, creată şi care interacţionează cu el în timp real), iar efectul acestei întâlniri viuvirtual poate fi perceput integral doar de public în momentul desfăşurării spectacolului.

Când Jenny Nichols vorbeşte despre infl uenţele determinate de introducerea RV, aceasta menţionează mai multe aspecte interesante.

« În primul rând am ştiut că publicul vedea lucruri pe care eu nu le vedeam, am ştiut că eram doar o imagine în ochelarii lor la fel ca alte imagini (…) cred că facultatea pe care a trebuit să contez cel mai mult a fost imaginaţia. Simţeam într-adevăr că existam într-o lume diferită. Ştiam că atunci când văzusem zăpada în mintea mea, şi publicul o văzuse. Speram doar ca la sfârşit să obţinem o imagine globală. Nu am prea avut de ales. Au fost momente când am întrebat ce era proiectat în ochelari şi au fost momente când Ron mă informa ce se întâmpla, dar consideram acest aspect ca pe lumină, ca pe muzică, ca pe costume. »

Observăm, astfel, că lipsa unei informaţii complete, conştienţa concurenţei altor elemente ca sursă a mesajului, accentul pus mai ales pe imaginaţie şi pe capacitatea de a reacţiona fără a vedea exact ce se întâmplă pe scenă sunt aspecte foarte aproape de ceea ce actorul trebuie să se confrunte atunci când face parte dintr-un poiect cinematografic.

Dar, teatrul influenţat de film nu este o noutate. Tehnici precum montajul şi cadrajul, caracterul fragmentar al tramei, schimbarea rapid a spaţiilor cu ajutorul luminii sunt fenomene deja

clasicizate.

Nu acelaşi lucru s-ar putea spune şi despre interpretarea actoricească în astfel de spectacole (o excepţie ar fi jocul actorului în spectacolele lui Robert Wilson, dar acolo acesta reacţionează şi se pliază la nişte condiţii prea particulare pentru a putea face o generalizare). Putem afi rma, însă, că infl uenţa cinematografului asupra teatrului şi munca cu imaginea ca partener de joc obligă actorul la o precizie extremă în interpretarea sa scenică, trebuind, astfel, să se adapteze la o hibridizare a spaţiilor, la o juxtapunere de scale diferite, de planuri apropiate şi de planuri generale, la registre variate ale realităţii obiective şi subiective, adesea în acelaşi timp şi care oferă publicului un dispozitiv de viziune non fuzională, disjunctă din punctul de vedere al înţelegerii sensului, dar globală din punctul de vedere al simţirii emoţiei.

Folosesc sintagma de «registru al realităţii» pentru a exprima “explozia”, divizările şi multiplicările pe care trebuie să le manifeste actorul pe scenă. Coexistenţa diferitelor registre ale acestei realităţi implică o tensiune între percepţia actorului asupra corpului său viu, asupra materialităţii sale şi imaginea mentală a corpului său virtual, vizibil în « realitatea fi zică » a monitoarelor HMD (Head Mounted Display) doar pentru public.

Actorul poate fi văzut de peste tot, din orice unghi, într-o perspectiva globală, ceea ce îi cere un control global al corpului său, al expresivităţii gestuale şi faciale, al privirii. Corpul său, gesturile sale, poziţionările pe scenă, vocea sunt extrase din continuumul lor în timp şi spaţiu şi sunt introduse într-un mediu fragmentar care îi cere un nivel înalt de toleranţă şi de deschidere, să renunţe la o perspectivă globalistă şi să tolereze psihologic ruptura, discrepanţa între realitatea scenică (spaţiul teatral), realitatea dramatică (spaţiul dramatic) şi realitatea virtuală (spaţiul de receptare al publicului).

În acelaşi timp, actorul trebuie să înţeleagă că nu mai este obiectul unei priviri constante şi că atenţia publicului este distribuită între el, imaginile sale « doppelganger » şi imaginile create de RV.

Pentru a face faţă acestor exigenţe, sunt de părere că actorul trebuie să îşi aproprieze tehnici ale jocului fi lmic/video, pe care să le utilizeze apoi în jocul lui teatral. În aceste condiţii, comparativ cu jocul teatral, performanţa sa pe scenă, chiar dacă se întâmplă în timp real, suferă un proces de mediere (care reprezintă, prin defi niţie, diferenţa majoră între actorul de cinema şi actorul de teatru) şi, prin urmare, o transformare potenţială de către un alt agent : camera de fi lmat, tehnicianul de calculator, efectele speciale aplicate asupra imaginii.

Medierea realizată prin camera de fi lmat si lipsa controlului asupra propriei imagini prezentate/reprezentate publicului îi conferă actorului statutul de « suport » pentru performanţa altor elemente şi, într-un caz mai general, statutul actorului de fi lm a cărui importanţă se afl ă pe acelaşi plan cu toate celelalte aspecte tehnice şi artistice ale operei.

Totuşi, aceeaşi mediere conferă statutului său o natură mai complexă deoarece, în contextul teatrului virtual imaginea se creeaza în timp real, iar medierea video încetează a mai reprezenta un criteriu care să permită distincţia între «live» şi înregistrare. Am putea spune că statutul actorului devine o hibridizare între viu şi mediat, iar spectacolul de teatru nu se mai defi neşte doar prin coprezenţa actorilor şi a spectatorilor în acelaşi spaţiu fi zic, ci prin « medierea » în care actorii şi spectatorii se întâlnesc şi comunică între ei prin intermediul interfeţelor digitale.

Iar actorul se adaptează la “medierea” specifi că teatrului virtual cu ajutorul regulilor şi a tehnicilor de joc de fi lm şi video. Avem, astfel, un actor care trebuie să cunoască, în fi ecare moment al spectacolului, ce încearcă camera de fi lmat să captureze (ce gest, ce parte a corpului, ce expresie a feţei lui), care este relaţia sa spaţială cu aceasta şi care trebuie să ştie că, faţă de teatru, unde trebuie să îşi “lărgească” performanţa (să vorbeacă mai tare, să facă gesturi şi mişcări mai ample) pentru ca publicul să le poată percepe, pentru camera de fi lmat, trebuie să reducă amploarea jocului şi să pună accentul pe detalii. Astfel, actorul poate să rămână într-un cadru fi x şi să îşi reducă mişcarea scenică doar la acel cadru sau poate să facă gesturi şi mişcări ce pot părea paradoxale din punct de vedere al reprezentării teatrale (de exemplu, face un pas în faţă, apropiindu-se de partener, pentru a se adapta camerei de fi lmat, când reacţia normală şi logică ar fi să se îndepărteze).

De fapt, ca şi actorii de fi lm, actorii unei reprezentaţii virtuale învaţă să-şi moduleze comportamentele, pentru a se adapta la o varietate de situaţii, pentru a da semnifi caţii şi expresivitate unor priviri sau gesturi.

Actorul, în jocul său, luptă pentru o unitate, pentru o integritate organică a reprezentaţiei. Condiţiile tehnice pe scenă într-o producţie virtuală cer ca această continuitate să fi e distrusă, tocmai ca în cazul realizării unui fi lm.

« Trebuie să arunc o privire spre ecran şi să ştiu direcţia privirii personajului proiectat sau trebuie să ştiu unde se afl ă patul pe ecran şi să mă duc sa mă aşez, chiar dacă nu e într-adevăr acolo. În plus, lucrăm cu proiecţii pe care nu le putem, într-adevăr, vedea. Vedem imagini confuze a căror poziţie în spaţiul tridimensional nu o percepem » afi rmă actorul care îl joacă pe Domnul Zero în The Adding Machine.

Altfel spus, actorii fac acţiuni care integrează lumea lor imediată, scenică într-o lume mai mare, dar construită dincolo de scenă, de către tehnicienii de calculator, care fac manevrele în timp real.

Zăpada virtuală coboară, actorul trebuie să o privească, să reacţioneze la ea şi să o atingă. Deci, e important ca actorii să coordoneze ceea ce fac cu lucrurile din jurul lor, pe care nu le văd, dar ştiu că sunt acolo. Si, cel mai important, trebuie să se coordoneze cu tehnicienii din spatele ecranelor, care sunt « prezenţi scenic », întocmai ca actorii, creînd imagini şi reacţionînd cu aceeaşi precizie ca şi ei.

« Astfel, actorii erau atenţi la acţiunea scenică şi la tehnicianul care manipula programul ce măreşte, de exemplu, imaginea Patronului. Tehnicianul a trebuit, de asemenea să facă asta într-o coordonare perfectă cu ceea ce se întâmplă pe scenă. Patronul şi operatorul puteau să audă şi să vadă ce se întâmplă pe scenă, astfel ca au putut interacţiona în timp real cu jocul actorului » povesteşte Ron Willis.

În aceste condiţii, facem observaţia că precizia execuţiei/interpretării este cea care va da actorilor capacitatea de a se prezenta, de a se reprezenta şi de « a se transmite » cu o intensitate sufi cientă, pentru a permite spectatorului să se angajeze în iluzia teatrală.

Actorul trebuie, astfel, să-şi însuşească tehnici de articulare ale corpului care să îi permită să facă să coabiteze, în acelaşi timp, mai multe axe în corpul lui şi să emită concomitent mai multe intenţii (spre partenerul virtual, spre partenerul real, spre camera de fi lmat) creînd între ele raporturi dialectice.

Ceea ce este cel mai difi cil pentru un actor, care se simte producătorul majoritar al sensului într-un spectacol, este să accepte să renunţe la sine în favoarea celorlalţi agenţi dramatici; dar, făcînd acesta, actorul devine atît materie cît şi creator.

« Naturalul” actorului din teatrul virtual este direct determinat de hiperconştienţa funcţionării imaginii şi de « know-how-ul » de a se pune în valoare în câmpul vizual al publicului şi de a face « să joace » partea corpului, gestul, privirea înregistrate de camera de fi lmat.

În cazul acestor două spectacole, imaginile nefi ind percepute de actori, metoda utilizată de regizor pentru a-i ajuta să îşi dezvolte un sens intern referitor la ceea ce se întâmpla pe scenă şi de a-i face mai precişi în jocul lor, a fost una simplă, dar efi cace : descrierea sistematică a ceea ce se întâmplă pe ecranele de proiecţie, pe monitoarele HMD, în funcţie de care, treptat, actorul asociază o anumită senzaţie, o anumită mişcare cu un anumit rezultat descris de observator.

Hiperrealismul RV necesită din partea actorului un joc teatral stilizat. Pentru a face faţă la acest tip de montare, actorii folosesc un joc psihologic/realist (studiul personajului şi asupra emoţiei) de mimă (obiectele fi ind virtuale, actorul trebuie să mimeze faptul că se aşează pe un scaun în faţa unei mese) şi un joc cu tentă expresionistă (pentru camera video; machiajele lor sunt, de asemenea, foarte accentuate).

Decizia asupra unui anumit tip de joc determină un anumit mod de reprezentare şi utilizare a corpului. În contextul teatrului virtual, jocul fi lmic şi teatral simultan permit corpului actorului să nu se înscrie în virtual într-un mod forţat si să construiască o relaţie armonioasă între corpul său fi zic şi corpul personajului digital. Aceasta implică pentru actor o conştientizare şi un control al corpului foarte specifi ce. Reuşita sau eşecul spectacolelor de acest tip depinde de capacitatea actorului de a se adapta la noile condiţii de joc, la scenografi a performativă, mereu în miscare care, pentru el, însă, se desfăşoară doar bidimensional.

Cu cât sunteţi mai mecanici, cu atât sunteţi mai liberi. Una dintre cererile specifi ce ale regizorului este jocul foarte precis, care permite actorilor să-şi coordoneze acţiunile cu celelalte elemente implicate. Precizia jocului şi exigenţa de a fi la locul potrivit, la timpul potrivit sunt condţiile ce ar putea transforma interpretul într-un automat, un mecanism care nu mai are posibilitatea de a improviza/ de a greşi pe scenă.

« Ce se întâmplă cu libertatea mea ca şi creator sau cu libertatea de a varia, de a nuanţa reacţiile mele în raport cu răspunsurile publicului? » Iată o întrebare ce se pune în jurul problemei mecanicităţii interpretului de mult timp şi care provoacă dezbateri asupra calităţii jocului actorului. Visele lui Maeterlinck, ale lui Gordon Craig, ale lui Schlemmer par să capete o nouă formă în era virtualităţii, în care sintagma « cu cât mai maşinal cu atât mai performativ » este din ce în ce mai vehiculată.

Problema calităţii jocului actorului legată de capacitatea sa de a fi fidel contextului jocului său este pusă şi de regizorul francez Jean François Peyret, care discută efectul inserţiei aspectului mecanic în performanţa live.

“Un actor bun este viu sau nu? În teatru, actorul ingerează texte. Nu se ştie dacă ceea ce iese (output) este mecanic sau viu.”

Pentru orice actor, simplul exerciţiu de memorie îl transformă în automat. În această ordine de idei, fiecare repetiţie, fiecare alegere făcută în timpul creării rolului şi a punerii în scenă reduce spectrul larg al posibilităţilor de interpretare a unei replici, de a face o acţiune, de a se poziţiona în scenă. Astfel, putem spune că pierderea « vivacităţii » actorului pe scenă se întâmplă în orice spectacol de teatru şi că nu trebuie să aşteptăm « era actorului cyborg » pentru a fi losofa în jurul acestui subiect.

Practician şi teoretician al mecanicităţii performativităţii actorului, artistul american Robert Wilson, reuşeşte să « formuleze » în spectacolele sale un adevărat paradox al actorului, mecanic şi viu în acelaşi timp. Acest paradox devine realitate în momentul în care actorii sunt capabili să găsească libertatea creatoare în interiorul mecanismului, când încep să aibă încredere în puterea efectului interacţiunii tuturor elementelor, când, “făcînd loc” luminii şi sunetului pe scenă, sunt, paradoxal, mai vizibili, mai capabili să acţioneze emoţional şi intelectual asupra publicului.

Extrapolînd aceste afi rmaţii la teatrul virtual, ne putem imagina nişte actori care, adoptînd un joc foarte precis şi acceptînd să devină o imagine ca oricare altă imagine creată şi proiectată, sunt, în schimb, valorizaţi prin efectele spectaculoase ale interacţiunii şi ale hibridizării agenţilor dramatici.

În condiţiile speciale ale teatrului virtual, nu există comunicare « directă » actor-public (din cauza sistemelor utilizate : ochelari speciali, HMD), dar există o comunicare mediată de dispozitivul virtual.

Medierea este locul de întâlnire între spectatori şi actori, o mediere care este, de fapt, o trăsătură naturală a codurilor societăţii contemporane şi în care spaţiul virtual WEB nu este doar un mijloc de a accesa informaţii, ci, de asemenea, un spaţiu de întâlnire, de petrecere plăcută a timpului. În aceste condiţii, apar o serie de aspecte interesante legate de elementul emoţie. Pe de o parte, actorul joacă live în faţa aparatului de fi lmat, transmiţînduşi stările afective către acesta, (în acest caz, fi ind vorba de însuşirea tehnicilor jocului de fi lm), iar, pe de altă parte, actorul trebuie să susţină constant « fl uxul emotiv », fi e în situaţia în care destinatarul replicii, gestului se schimbă foarte rapid (un alt actor de pe scenă, proiecţia virtuală a unui alt actor, camera de fi lmat), fi e când trebuie să reacţioneze foarte rapid la situaţiile scenice, care se schimbă fl uid şi repede. Putem vorbi în acest ultim caz de o estetică a fragmentului fl uid al RV, şi anume de o scenografi e performativă care se modifi că în timp real şi care amplifi că ritmul jocului actorului.

Să considerăm situaţia următoare: un actor joacă în faţa camerei. La un moment dat se înregistrează o secvenţă de joc, apoi se redifuzează acest moment. Un actor se afl ă, aşadar, în faţa unui ecran cu imaginea sa în direct, pe de o parte, dar pe de alta parte, manipulată şi retuşată cu ajutorul efectelor speciale, în timp real. Astfel, el e obligat să ţină cont în permanenţă de modifi carea imaginilor şi să-şi reevalueze constant limbajul scenic în funcţie de “reacţiile” imaginii determinate de acţiunile sale precedente.

Într-un spaţiu ce evoluează în mod dinamic, actorul trebuie să-şi reevalueze jocul fără întrerupere. Mai mult, el nu mai e este limitat la propriul corp. Lumina, sunetul, imaginea video pot fi , pentru un timp, o modalitate de extracorporalizare a actorului.

Esentialul este acum de a permite fiecărui interpret să îşi înţeleagă noul său corp «prelungit» şi că, uneori, propriul corp poate deveni mediul de încarnare ale unei alte conştiinţe. Obiectivul actorului, într-un teatru virtual, este de a-şi adapta corpul fi zic contextului virtual, deci, de a dispărea în acest mediu şi, apoi, de a interacţiona cu acest mediu. Astfel, avem un actor care este, totodată, imersat în virtual (pentru că trebuie să fi e perceput ca fi ind parte integrată din el) şi în situaţia de a interacţiona cu el (el percepîndu-se ca fi ind separat de el). Mijloacele utilizate pentru a realiza o astfel de “ dedublare” sunt, până la momentul de faţă, cele ale jocului de fi lm şi video.

A dobândi, ca în copilărie, înţelegerea acestei noi corporalităţi augmentate şi dedublate ar trebui să fi e unul din scopurile fundamentale în formarea actorului. Doar astfel, teatrul virtual va benefi cia de aportul tehnic şi creativ al unui artist activ, antrenat, deschis şi pregătit să facă “un salt în gol”, fără nici o garanţie, dar conştient de absoluta necesitate a dezechilibrului şi a destabilizării în cadrul procesului creator.

---

Fragmente de interviu:

Ozana Budău: Cum aţi caracteriza interpretarea actoricească într-o producţie de teatru, care utilizează realitatea virtuală? Ce tip de actor distribuiţi în astfel de producţii?

Ron Willis: Aş numi-o o interpretare precisă şi disciplinată. E foarte important ca actorii să se poziţioneze în locul stabilit la timpul stabilit, să coordoneze ceea ce fac cu obiectele şi imaginile din jurul lor, pe care nu le pot vedea, dar despre care ştiu că există, că se modifi că, că interacţionează cu ei. Acest simţ este dezvoltat în contextual unor repetiţii asidue şi disciplinate. Multe lucruri trebuie crezute şi nu văzute în producţiile care implică RV. Iar în ce priveşte exigenţele mele faţă de un actor… Am căutat actori disciplinaţi, capabili să exprime imagini teatrale puternice şi o viaţă emoţională puternică şi capabili să tolereze lucrul cu parteneri de scenă invizibili. Nu uita că într-un astfel de spectacol actorul nu are deloc o imagine globală a ceea ce se întâmplă pe scenă, nu joacă într-un lucru fi nit, deoarece RV este creată pe scenă simultan cu interpretarea sa actoricească.

O.B. Putem discuta de apariţia unui nou tip de actor? Un actor hibrid alcătuit dintr-un technician, un avatar şi un interpret live?

R.W. Da, l-am putea numi astfel. Dar…În acelaşi timp, operatorul pe calculator pare a se asemăna mai mult cu un tehnician din alte timpuri, care obişnuia să manevreze luminile manual şi care trebuia să fi e atent să aprindă un anumit refl ector şi să pună o anumită lumină pe actor, deci, să se armonizeze perfect cu emoţia jucată de acel actor pe scenă. Acest tehnician era mult mai conectat cu starea şi jocul actorului decât acum, când totul este tehnologizat şi toate deciziile sunt luate dinainte şi programate într-un computer. Operatorul pe calculator, care manipulează avatarul, trebuie, în aceeaşi manieră, să se armonizeze emoţional cu actorul.

O.B. Credeţi că interpretarea actoricească în teatrul virtual este mai apropiată de jocul actorilor de fi lm decît cel de teatru?

R.W. Da, în fi lme sau în performance-uri video actorii fac acţiuni care integrează lumea lor scenică, imediată, cu o lume mult mai vastă, recreată în postproducţie. Astfel jucau şi actorii în producţiile noastre. Singura diferenţă era că postproducţia se întâmpla simultan cu jocul.

O. B. Ar putea fi teatrul virtual moartea actorului viu, tradiţional?

R.W. Nu. E adevărat faptul că jocul actoricesc trebuie să fie mai îndrăzneţ şi mai lipsit de prejudecăţi. Mie nu mi s-a părut că actorii ar fi fost diminuaţi ca interpreţi datorită prezenţei elementului virtual. E adevărat că am făcut aceste spectacole pentru a atrage atenţia asupra RV în teatru, dar, am insistat totodată asupra ideii ca RV va fi utilizată în serviciul scenariului, al analizei regizorale şi al actorului. Ei bine, există întotdeauna lucruri noi care se întâmplă şi care transformă experienţa jocului actorului.. Consideraţi apariţia luminii electrice ca exemplu! De ce să nu vedem în RV o oportunitate pentru o astfel de schimbare. Tehnicile de joc există deja, doar perspectiva asupra acestor tehnici e diferită.

O.B. Cum aţi redefi ni conceptul de prezenţă scenică în teatrul virtual?

R.W. Din punctul meu de vedere, prezenţa scenică este o stare de spirit. Am repetat enorm de mult pentru a intui acel moment de prezenţă determinat aici de abilităţile lor foarte dezvoltate de a reacţiona unul faţă de celălalt, viu sau virtual şi faţă de răspunsurile publicului. Sunt sigur că repetiţiile disciplinate le mecanicizează într-un anumit grad reacţiile, dar asta nu îi transformă în roboţi. Ştiu de ce se tem actorii: că vor fi deposedaţi de spontaneitatea lor imediată. Dar aceasta se întâmplă, de fapt, deja, la fiecare repetiţie.

O.B. Este tehnologia virtuală o modalitate de a augmenta abilităţile de joc ale actorului?

Lance Gharavi: Au existat câteva momente când tehnologia utilizată a ajutat performanţa actorului, într-un mod destul de direct, oferindu-i intimitatea ironică a fi lmului prin focusări ale imaginii proiectate live pe unele aspecte ale jocului, sau prin creare de dubluri ale actorului, funcţionabile ca modalităţi de a refl ecta interpretarea într-o manieră care ar fi putut fi citită ca brecthiană, expresionistă sau suprarealistă. Câteodată am folosit tehnologia pentru a distorsiona imaginea actorului…

O.B. Descrie-mi procedura de repetiţii pentru aceste spectacole. În ce fel jocul tău a fost infl uenţat de introducerea elementului virtual? Pe ce abilităţi a trebuit să pui mai mult accentul?

Jenny Nichols: Prima etapă a repetiţiilor a fost similară protocolului oricărui spectacol, când încerci să te obişnuieşti cu personajul, cu scenariul, cu ceilalţi parteneri. Diferit a fost momentul cînd, în mod normal, se introduce elemente de decor, obiecte, iar noi nu aveam nimic în spaţiul scenic cu care să putem lucra. Din acel moment, am început să discutăm mai mult despre ceea ce se întâmplă în lumea RV şi cum putem să integrăm şi să relaţionăm cu acele imagini.

Eram conştientă de faptul că publicul vede lucruri pe care eu nu le percepeam pe scenă. Ştiam că sunt doar o imagine, nediferită de celelalte imagini virtuale. De aceea, poate am simţit impulsul să îmi exagerez jocul un pic, pentru că eram la concurenţă cu celelalte elemente. Apoi, m-am simţit foarte liberă… ca actor… e ciudat, dar pentru că nimic din ce era pe scenă NU ERA REAL, am simţit că pot fi mult mai îndrăzneaţă în interpretarea mea… Cred că cel mai mult m-am bazat pe imaginaţie. M-am lăsat imersată într-o altă lume. Ştiam că, atunci când eu vedeam în capul meu zăpadă, publicul o vedea în acelaşi timp. Acesta este cel mai mare avantaj al RV: capacitatea de a arăta, de a crea imaginile, amintirile, emoţiile din mintea personajului, de a-i arăta mecanismele psihice. Poate că publicul a trebuit să îşi imagineze